《一个夜晚与三个夏天》：藏地新感觉派电影 日期：2026年11月13日
走进影院看到不一样的藏地电影《一个夜晚与三个夏天》，让人眼前一亮。恰巧今年夏天刚刚去过拉萨，片中一群年轻人在布达拉宫的夜色下跳舞，感觉很亲切。这样的藏地电影当下、新鲜、年轻态，很容易就提炼出几个关键词：Z世代藏族女导演、青春成长记忆、元电影。
印象中，这还是我观赏到的第一部由藏族女导演拍摄的藏地电影，第一次在大银幕上看到如此青春动感的都市拉萨。影片的视角和气质也是我格外喜欢的。虽然成长的地域不同，但是成长的记忆和感觉却似曾相识，导演拍出了女孩之间的秘密心事。我想起在北京求学时认识的藏族女朋友，可惜现在失散了。又联想起近期因综艺《后会友期》爆火的许飞和厉娜，女孩与女孩的友情本身是有重量的，反复、纠结，爱与恨的复杂程度并不亚于爱情。
好的电影总是会激发你的表达欲和分享欲，看完电影我就决定写它，影评的标题也突然冒出来：藏地新感觉派电影。电影讲了一个很小的事件：小女孩偷了好朋友的钱包，由此产生罅隙，成年之后的一个夜晚，她与失散多年的好朋友偶遇了……
但电影的重心不在戏剧性的故事，而在于女主人公桑吉纤细、敏感、微妙的心理活动。导演岗珍在采访中谈到这都是她生活中真实的经历，她把生命里遇到的奇妙时刻写成小说《一个夜晚与三个夏天》，并通过精巧的镜头语言把两个女孩的心理交锋展现得非常精准，借用现代文学中的一个流派形容它再合适不过了。
故土故人：藏地青春片中的多元图景
影片是呈现私人记忆的作者电影，但也具有藏地青春片的内涵，表达纯真，叙事轻盈，风格清新，内里却包裹着一个小女孩有点酸涩的成长印记。
桑吉谎称钱包是自己捡来的，在电视台工作的父亲误以为女儿做了拾金不昧的好人好事，热心宣扬，桑吉因此得到了“三好学生”的荣誉称号，以及去内地西藏班读书的机会。当桑吉想把钱包还给拉姆的时候，拉姆已经转学了，她永远失去了补救错误的机会。父亲对桑吉的托举和爱护虽然是好意，却弄巧成拙使桑吉陷入了无法弥补遗憾的道德困境中，这种隐隐不安的愧疚感一直持续到成年。
除了两个小女孩带着裂痕的友情，影片还呈现了桑吉与父亲夹杂着矛盾和隔阂的亲情、与笔友索索轻松和谐的友谊。桑吉12岁外出读书也是岗珍的真实经历，它把内地西藏班的历史记录在内，同时这种流动性的当代游牧体验也被放入电影的情绪中。
在陌生的都市宾馆中，桑吉听到爷爷去世的消息后蒙着被子痛哭，成为她生命中无法抹去的伤痛记忆。上海求学时的孤单，只有在与拉萨笔友索索的互通信件中得到缓解，两人释放心情、分享秘密、一起成长。当回到故乡拉萨，桑吉又有一点格格不入的游离感，这种处于藏汉文化的中间状态也代表着新一代藏族年轻人的普遍状态。
影片获得第50届香港国际电影节新秀电影竞赛“火鸟大奖”最佳电影及“国际影评人联盟奖”两项大奖，给出的评语是“精准地捕捉了青春旅途中的自由与迷茫”。
藏地电影中，女性通常都是被呈现的客体，很少有表达的机会。而在岗珍的女性视角下，不仅女主角桑吉作为故事的讲述者掌握绝对的叙事主体性，藏族男性也被呈现出不一样的面貌，性别关系也更加平等、现代。
宽厚仁慈、爱女心切的诗人父亲不间断地提供全方位的支持，也在苦口婆心地劝说桑吉找一份安稳的工作；作为年轻一代的藏族男性，索索则带来了一种新鲜的异质感，时尚、潮流、温和、中性，不仅是提供情绪价值的男闺蜜，本身也成为片中的一抹亮色。
影片流动着日常的诗意，不仅直接引用了岗珍父亲的诗《早期节奏》，许多场景也混杂着当地传统的藏族习俗，比如在家宴和过林卡中，大家唱起的囊玛堆谐祝酒歌。
多元文化在此交汇，除了传统古典的抒情歌曲，片中也跳跃着许多现代快节奏的电子音乐，比如藏族摇滚乐《巴桑普赤》《人生》，片尾响起的藏语嘻哈说唱，都带来了一种活力十足的都市青春律动感。这在以往的藏地电影中很少听到，它直接沟通了当下年轻人的情感，也打破了对藏地电影的刻板印象。
虚实之间：电影与生活的辩证关系
回望青春时的怅然是影片流淌的情绪。此外，电影还有另一条线索：长年在外求学的桑吉这次回到故乡拉萨，是要拍摄一部与童年好朋友有关的电影，这部电影讲的就是她偷了好朋友钱包的童年往事。再往外拓展一层，就是岗珍拍摄了自己的童年、少年和成年的故事，当然，这里有真实的生活打底，也有虚构的情节加工。
这种戏中戏的套层叙事结构使影片带上了元电影的标签。特别之处在于，元电影的自反性不仅仅指向电影本体的思考，也构成了电影主体本身。正在拍摄的童年戏成为整部电影的缘起，这也是岗珍2020年拍摄的毕业短片《亚吉查姆》中的内容，套在童年戏外层的成人戏主要是在2023年完成拍摄的，就是我们现在看到的长片《一个夜晚与三个夏天》。“一个夜晚”就是成年桑吉和拉姆再次相遇的那个夜晚，“三个夏天”则分别对应着桑吉和拉姆的童年、少年和青年，三个段落又构成了桑吉完整的成长史。
通过后期剪辑，把当下时空和过去回忆打碎、拆解、交错进行，过去回忆的内容正是成年桑吉正在拍摄的童年往事，这就产生了一种奇妙的链接感。这种链接感同时也体现在镜头语言的巧妙过渡上，一个摇镜头，画面从车中前排的成年桑吉和老年父亲变为后排的少女桑吉和中年父亲，瞬时就产生了一种时空穿越感。
少年阶段的桑吉和拉姆在桑吉爷爷的葬礼上重逢，还产生了激烈的争执。吊诡的是，在成年拉姆的回忆中，这段少年重逢并不存在，这究竟是桑吉的个人臆想还是拉姆的记忆有误？我们不得而知，这正是影片的迷幻之处。
二人的对话都发生在流动的车里，这个相对私密又安全的空间，让桑吉终于鼓起勇气，向拉姆说出那句压抑多年的“对不起”，但成年拉姆却提供了另一个版本的故事：桑吉父亲早就把钱包还给了拉姆，却一直没有告诉桑吉。
在电影杀青戏中，小演员和成人演员、年轻的父亲和年老的父亲一同出现，彻底打破了电影的画框。这时，桑吉收到成年拉姆托人转交给她小时候偷走的那个钱包，原来是一个很童趣的HelloKitty旧钱包，跟童年桑吉偷走的那个精致绚丽的尼泊尔钱包完全是两个模样。
虚和实在此交汇，界限也越来越模糊。导演发出自我质疑：电影取自生活的同时，也悄悄改变了生活本来的模样，记忆不可靠，电影更不可靠，每个人都活在自己主观的心理世界和认知局限里，回忆中不自觉就加了层滤镜。就像成年拉姆所说：电影总是比生活美好很多。
电影结尾，桑吉在矫正视力时看测视仪里的小房子，虚虚实实，不停变幻，最后由虚变实。这个象征性场景就意味着摄影机在拍摄过程中，在记忆、影像和事实之间来回移动，不断对焦，最终落到了实处。
比较珍贵的是，饰演桑吉和拉姆的小演员在2023年继续完成了少年阶段的表演，这也使影片带上了纪录片式的真实质感。电影之外，小演员也在经历着成长，这种成长被记录在大银幕之上。
长片也是在短片的基础上续拍、延展而来，由此也促成了一种新的电影创作形态：成长式电影。不仅电影里的小演员在成长，电影之外的主创也在经历着成长，这种成长的痕迹自然而然地留在了电影里，这种随着时光流动的真实质感正是这部影片的动人之处。
作者周夏 系中国电影艺术研究中心研究员
