一次远行，一份纪录——评《海的尽头是草原》 日期：2022年09月29日

　　从传播和接受的角度讲，《海的尽头是草原》（下称《海》）的宣发方实在有必要提醒观众：如果您以为，既然本片故事取材于著名的“三千孤儿进内蒙”事迹，它当然属于主旋律片，那并不准确。此片出品方之一可是博纳影业。作为2022年8月在深交所上市的成功企业，博纳早已为近年来的主旋律题材影片打造了新的产品模式。这一模式包括但不限于：香港电影工业模式的引入，电影质量的标准和保障，更主要的，则是对一众创作者电影技能的再次激活。最后一点，之于徐克是《智取威虎山》，之于林超贤是《湄公河行动》，之于尔冬升则是《海》。这些保证了博纳出品对大众审美趣味其实有足够的满足。

　　《海》采用的定位和策略，与徐、林二位有所不同。在文艺片的气质方面，《海》拿捏得死死的。叙事的细致，画面细节的考究，人物身份样貌的参差错落，个体命运在时代洪流中的起伏，抒情至上，如此等等，都是文艺片作者特别钟爱的艺术风味。

　　尔导晚近创作，可以纳入香港影人北上的潮流来观照。他会流露出追求真实纪录内地景观的冲动（如2015年以“横漂”为角色的《我是路人甲》），与此同时又仍然延续着电影作者的意志和欲望（如2016年新版《三少爷的剑》）。在《海》的创作过程中，前一种倾向显现为工匠精神。尔导离开横店，跨秦岭-淮河、胡焕庸等两条地理分界线，直奔长城外草原实景。那里没有照明，摄制组只能等大自然变幻莫测的天光云影恩赐，以获得足够多光影色调前后一致的时间，来保证各个镜头场次之间的视觉效果能自然连贯。这种听天由命的创作方式，让玉树临风的尔导被晒成了黑瘦模样。历经艰苦繁难，终于有了片中上海和内蒙两地、过去与当下两时的对立形态景观。

　　这样的创作方式也可能给不少观众造成一种错觉，即以为本片是现实主义的。但《海》的隐喻意味也很明显。这里不妨假设这样一种对剧情进行复述的声音：中国南方大都会陷入饥饿（自然灾难）和贫穷（社会灾难），这一背景下，一个女孩被父母抛弃成为孤儿。她美丽、敏感，被国家决策决定了来到遥远的、语言不通的北方。这是一个无比辽阔的地理空间，仍然处于古老游牧的前现代阶段，并且充满狼、流沙、风暴等危险。唯一让她愿意接近的，是她选择的养母。

　　养母需要具备如下条件：对她绝不可能构成任何威胁、完全无私奉献（其实已是过度奉献甚至令亲生儿子嫉妒）、而且也要美丽。孤女对当地文化生活方式（如饮食）的拒绝要被无条件地包容，她的任性、刁蛮（如咬人）一次次被谅解，而她的欲望、执念，都要自由释放，即使会为他人带来危险甚至死亡。只是养母兄长为救她死亡后，她才在负罪与感恩的双重动力下甘心情愿地居留在当地，并自然而然地继承了亡兄的名字和父母。与此同时，把她留在孤儿院的生母背负了一辈子的罪感和愧疚，患上阿尔兹海默症，直至死亡没有等到原谅。原谅的迟到也是由草原母亲的仪式来操办的。女主角的哥哥当年用故意淋雨患病的手段留在了生母身边，这位哥哥在影片开始时就被告知患了癌症，于是他的寻妹之行看上去就有些像是要完成临终“告解”。

　　这样，我们就得到了一次充满精神分析色彩的过度解读。类似的过度解读网络上比比皆是。正是这样的解读提醒我们，把《海》归入现实主义并不适宜，同时也过于简单化了。

　　《海》原剧作有相当类型化、剧情片的要素，颇富传奇性。如，女主角杜思珩的父亲被设定为原子弹科研人员，因此不得不隐姓埋名、不告而别。而杜思珩在草原上生活了很长时间后，曾偶然遇上了父亲所在的神秘部队。这两场戏不但全知全能地解释了父亲何以突然消失，也超全知全能地安排了父辈与子一辈冥冥之中浑然不知地相逢——是谓传奇。在中国民间叙事的趣味里，巧合律是戏剧性最主要、甚至本质性的模式。这也让我们恍然意识到，《我和我的祖国》的《相遇》篇，其戏剧性在于男女主人公的不期而遇正是巧合律的显现。而在《海》成片中，这一条线索几乎看不到，这不但让女主角命运的叙事变得不可知，也显然会影响观众对父亲形象的道德判断。

　　当尔导用了文艺片的理念和意识来叙述那段历史时，也就出现了文艺片创作中最常见的一个弱点：隔。文艺片的隔，既是与类型片模式刻意隔绝，也是与现实主义前提下历史和现实或有意或无意地隔膜。就前者而言，骨子里，文艺片比艺术片还要反类型。艺术片对类型片的态度超脱，因此对类型片的手法反倒并不截然排斥。如果说，文艺片对类型片的态度是“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”，那么艺术片就很有几分“本来无一物，何处惹尘埃”的无所谓。就后者而言，文艺片作者对个体生命感受的高度——甚至绝对化——认同，导致了他们对历史之规律、社会之本质等命题兴趣不大，也并非所长。

　　我不是说尔导一人隔，大多数香港北上的导演，在叙述内地的现实或历史时，都或多或少有隔膜的问题。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，这种隔的原因是显而易见的——对生活对人物的体验不能抵达本质，故不能深刻动人。具体到北上后的香港影人，还需在祖国各地深度居留，多看多思，把感性经验的惊奇整合进理性思辨的认知。

　　那么，何以文艺片的隔膜显得突出，而犯罪片、动作片、甚至战争片就会感受好些呢？

　　香港武侠小说大家金庸《连城诀》里有一场比拼，顶尖高手与年轻剑客交手，初时双方都使出快招，打了个难分难解，后来高手把招式放慢，立马占据上风。还有一比：追求淡味、原味的菜品，总是要比味道重的菜品更容易受到挑剔，少了重味的遮盖，任何细节都会被注意到。叙事节奏、视听刺激，正是类型片和文艺片趣味大相径庭的两处。

　　尔导此次草原远行，也为我们思考一系列电影学的命题，提供了一份信息丰富的纪录。

　　作者：左衡