《路过未来》：城市里的乡土中国 日期：2018年05月23日
有学者追溯到商周时代的土地政策，认为费孝通在上个世纪四十年代提出的中国乡土社会绵延有好几千年。真正被现代性撼动，被城市化、工业化与市场化进程撕裂与裹挟，也就发生在最近三十年。这场涉及到中国一半以上人口的变迁与剧痛，站在经济建设的潮头浪尖，极易将其背后的文化危机与精神困境处理为从乡土到现代线性发展的必然过程。来自甘肃高台的导演李睿珺，以他的家乡花墙子村为据点拍摄了三部长片一部短片，以独有的影像为这场乡土之殇提供了的时代切片。继“土地三部曲”《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》和《家在水草丰茂的地方》之后，李睿珺的乡土话题仍然在新片《路过未来》中延续。
城/乡空间：没有未来，也回不去了
《路过未来》中的一家人就像从《老驴头》中的村庄里南下深圳的壮年夫妻，如今被城市榨干了身体，拖着病体被退回老家，留下在城市出生成长的女儿耀婷（杨子姗饰），艰苦地维持着父辈们落户城市的梦想。
如果说《家在水草丰茂的地方》中将护守土地的老人设定为过去，迷茫的留守儿童代表未来，缺失的务工父母是当下，那么《路过未来》则回答了这片土地上丧失的主体的现实境遇。作为农民工一代，耀婷父母逐鹿着上个世纪90年代的民工潮，将25年的青春芳华投入到深圳建设中，如今又随着低端制造业向南亚等地转移的全球化趋势，他们双双失业被迫离去。
而整个家庭在住房、医疗和教育上至今依然未被这座现代都市惠及：租住在铁轨边的半地下，看个病好不容易挂上普通号却无钱医治，而小女儿因户口问题难以在当地继续学业。终于工厂厂房塌方的意外，让父亲猛然惊醒，从哪来回哪去，他们满含委屈接受了这样的宿命。片头用十分钟交代的这段内容奠定了整部影片压抑的基调。
因此，《路过未来》中的乡土空间也完全没了“土地三部曲”中田园牧歌式的气息。老驴头生前担心祖宗的坟墓被黄沙掩埋，到了《路过未来》里，耀婷一家的祭祖方式果然只能是插香于沙丘了。而《老驴头》中的土地承包商张永福到了《路过未来》中，项上挂着金链子，已经大摇大摆地在一片荒漠中盖起了气势宏伟的大楼。在他面前，回乡的耀婷父母瞬间沦为失地农民。
全景镜头下，无论是玉米地里，张永福面前，还是在自己家中，画面构图使得耀婷一家被明确地划离乡民之外。他们回不去了。他们在深圳的时候，电视新闻播报的是新农村建设和国家“土地流转政策”；尴尬地回到甘肃老家，电视中播报的又是城市GDP和房价的增速。
镜头通过等级化、封闭化的空间格局，让这一家人在城市空间体会到的疏离与隔膜，以不同的调度方式让他们在乡土空间中再次领受。费孝通的乡土社会中的时间感，在这里完全断裂。对于他们，《路过未来》中的城市与乡村没有形成对望的、紧张的或者诗意的空间关系，而是因为彻底的市场化被同质了。回乡没有土地，城市也没有住房，安土重迁的中国传统农民的过去和未来都在这种性质的空间里坍塌。
差序格局：我们的乡村共同体还在
于是影片的主体情节被设计为耀婷靠一次次试药出卖健康，好在深圳郊边买一套30平米的房子接回父母团聚。
耀婷和她的工友李倩（王婷饰）、网友新民（ 尹昉饰）等人作为农民工二代，对遥远的乡土完全陌生，对身处的城市也没有归属感，他们走到哪里都是漂泊，都是路过。就像耀婷与新民的网名，城市是他们的“雾中风景”，他们是其中的“沙漠之舟”。但是导演更愿意让我们看到，这群年轻人之间还保留着中国乡土社会的差序格局，它并没有因为身处陌生人社会而解散。
一方面，靠契约与合同建立的陌生人社会，对于他们，几乎就是信息与权利不对称的吸血与欺诈。影片中多次出现劳务合同和协议文件等：父亲与所在工厂的、张永福摊在耀婷父女面前的、整容医院递与前来认尸的老父的、新民叮嘱每次试药的人必须阅读签署的，每一份摆在他们面前，都置他们于绝对的无助与失语中。另一方面，家庭虽分崩离析，但是传统人伦还在，妻贤子孝，长姐有长姐的样子，儿孙有儿孙的情义。以个人为中心辐射开来的血缘、地缘与熟人的关系，依然支配着他们的情感与道德模式。
父亲割肝为女儿做移植手术，儿子将买房的钱给父亲买墓地安葬。耀婷冒着生命的风险试药挣钱，不知情的父母却电话叮嘱她不要吝惜给自己买吃的。新民与耀婷之间没有被简单地处理为网恋关系，他们同样守有报恩父母的私德，他们还是异地同乡，前者是交往的基础，后者是新民觉得亏欠耀婷的原因。
新民一副城市混混的样子出场，拉风的花衬衣、漂白的油发、动不动三块手机忽悠着陌生人，能达成协议什么钱都可以挣。虽然此后新民的人物变化有些生硬，但是内心所依据的乡村共同体的道义结构是符合人物逻辑的。而耀婷与工友等熟人间的守望相助，让这个小小的群体动人起来。我们在贾樟柯的《小武》里看到的那群离土不离乡的农民工在时代冲击下已经丧失的道义尊严，在李睿珺的农民工二代身上还一息尚存。
旁观视点：他们就是我们
也许这也是几次在影厅里，都能听到有观众暗处啜泣的原因。
其实全片的摄影风格极为克制，以平视镜头呈现的人物，与俯瞰楼群的全景镜头保持割裂感，基本上一个场景一个机位，最小的景别也就是中景了。特别是导演在前90分钟里没有给杨子姗一个正脸。直到透露出她在8年前做过肝移植手术后，现在需要再次手术后，才让这个人物爆发的情感正面呈现在镜头前。即便这样，镜头与人物的距离也设定为卡拉OK的屏幕距离。这个瘦弱女孩的沉默隐忍、凝眉犹豫以及常常发呆的状态在这一刻得到释放。李健的《异乡人》成为她的音乐主题：披星戴月地奔波只为一扇窗/不知不觉把他乡当做了故乡——这一刻杨子姗流泪的笑容让这个人物如此脆弱，又如此委屈。
类似这种压制情感的表现手法并不少见，《海边的曼彻斯特》也用过。只是《路过未来》太过吝惜对主要人物的心理探索和人性关照。在这一叙事高潮结束后，后面的叙事陷入既拖沓又急躁中，以致结尾的超现实的幻想镜头用得漂亮却又异常突兀。虽然前有白马玉坠和周云蓬的《九月》铺垫，但白马的意向究竟是诗化死亡，还是提示无望，都更像是作者突然从冷静中跳出来唱诵的。而对于耀婷和新民这一对儿在深圳成长20多年的年轻人，我们没有更多地了解他们一点。就像城市里擦肩的陌生人一样，我们在一定距离内看到别人的生老病死，来了走了，并不更多知道彼此的故事。这多少使得影片没有像“土地三部曲”那样，带出主题应有的残酷性和深度。
2015年《家在水草丰茂的地方》悄无声息地在院线上映之前，李睿珺更多地被称为独立电影人。好在并不孤单，这一年的院线里，还有刘杰的《德兰》、万玛才旦的《塔洛》、毕赣的《路边野餐》。它们同时揭开了底层视阈下的乡土中国，不回避时代兵荒马乱的狰狞，也不乏镜头深处的诗意摇曳。当阶层流动与固化逐渐成为社会焦点，失地农民与城市飘零者这一更易向下流动的群体，越来越接近马恩笔下丧失生产资料的无产者。李睿珺的文化焦虑与责任感值得我们的艺术电影放映联盟为他们提供更有效的交流平台。
作者：王霞
