《地久天长》：愿好人的沉默隐忍足以消解苦难 日期：2019年04月04日
一
王小帅颇具野心之作的《地久天长》又一次分裂了中国观众。从电影《芳华》开始，最近两年，几乎每一部关于时代变迁的个体化叙事，无不加剧着中国观众对立化的观影体验。不一样的是，《地久天长》比之《芳华》《无问西东》与《江湖儿女》，观众们站队双方的队形边界比较清晰。据猫眼统计，最好的评分多来自年轻的、三四线城市的、基数更大的普通观众。
这很大程度得益于影片将历史叙事植入寻常家庭，将一对普通夫妻承受与消解苦难的故事达成了一定的自洽。这让它不同于上述几部影片，它们在历史叙述中或多或少都衍生出不同方向的叙事裂隙。《地久天长》中人物的隐痛、叙事的克制与内在的伦理逻辑，怆痛体验的绵长不绝、被时代变迁拉长了的故事时间与电影175分钟时长的叙事时间，角色们静水深流的表演方式、美术制景上细节丰富不动声色的年代刻画以及声音设计延展出的巨大历史隐喻空间等等方面，看上去高度一致，相互支持，构建出一套挂满王小帅标签的家庭创伤影像。
《梦幻田园》与《二弟》里的隐忍窝囊的男人，《十七岁单车》中两个生命有着交叉、却到底阶层迥异的年轻人，《青红》《我11》中集体主义厂矿环境下相似家庭间的理解与情义，《闯入者》中特殊社会环境内“坏人”积年的内疚与忏悔，《日照重庆》《左右》中孩子的死亡阴影与伦理困境，包括声音与视觉元素的惯用方式都在这部新片中得到延伸。《地久天长》以一种静观的、写实的、切片化的、追加式的影像风格，试图让体制介入个体命运的被动与苦闷可以借由“以容忍为道德善择”的伦理渠道释放出来。
可以说，《地久天长》跟中国院线观众最大可能共情的创作初衷实现了。
王小帅的上一部电影《闯入者》借壳犯罪悬疑片的类型元素来接近观众的叙事策略之所以失效，除了叙事本身存在的问题，也许还关乎与《地久天长》里几乎相反的人物。毕竟，讲述“一个坏人变老”的故事，没有比描摹“一对儿变老的好人”更令当下观众动容。毕竟，在加速更迭的社会中，不断陷入伦理困境的人们更愿意从电影中照见历经30年社会剧变和命运的无常，仍然能一如既往地善良克己、沉默隐忍和相互扶持的中国人。何况对于年轻观众来讲，照见的是不同文化语境中走过来的父母。纪录片《四个春天》只展示了一对老父母4年里的相濡以沫，《地久天长》可是沉沉稳稳的从1982年讲到了2011年。
当然，观影的分裂也于此生发。
来自学者和影评人的核心争议为：
1、是不是苦情戏？
2、够不够得成史诗？
3、影像背后的叙事态度是克制还是暧昧，是静观人物的时代命运还是丧失现实批判力？
4、从生子、丧子、断子绝孙到浪子回头的叙事线背后，电影的两性观念符不符合当下的政治正确？
5、影片结尾是两个家庭的和解，还是两个阶层的和解？
这些问题可以从影片的两个方面来考察，一是非线性的叙事结构，一是隐藏的叙事视点。
二
《地久天长》将刘耀军（王景春饰）和王丽云（咏梅饰）跨越30年的人生命运以好友沈英明、李海燕与儿子浩浩一家为对照展开，分切出4个时间段：
1980年代交好的两家人因堕胎事件埋下裂隙；
1990年代丽云下岗、儿子溺毙以致背井离乡，两家人断了往来；
2000年初躲到福建渔村的刘家因养子出走、沈家小妹茉莉带来的婚外情导致丽云自杀未遂；
2010年代初海燕病危，刘家夫妇回到内蒙与沈家人重聚。
叙事时间分成两个大的叙事段落：
前两个小时以2001年福建渔村的生活为现时时间，不断闪回与插入80年代和90年代的内蒙大工厂的生活切片；
后55分钟讲述2011年两家人时隔多年在包头相见已身处全然不同的社会阶层了。
从故事时间看，80年代虽然发生过不愉快，却是这对夫妻人生的高光时刻，因为那也是集体主义大工厂体制下工人们地位最高的黄金年代：有两家孩子一起长大的公园游玩与生日家宴、有耀军与茉莉师父带徒弟的车间戏、有两家的好友新建在“严打”中因“黑灯舞会”入狱却因此与女友美玉缔结终身、有升任计生办主任的海燕强制丽云打掉二胎导致丽云手术不幸以后不能再孕、有一众人工会舞厅集体舞聚会的欢腾与热闹等等，情节点多，时间跨度大，涉及从1982年星星出生后到1986年间的戏，但电影的叙事时间只有25分钟，穿插于影片的第1个小时中。也就是说2001年面对养子的离家出走和茉莉的意外来访，让耀军和丽云在语言不通、生活方式迥异的异乡他处停滞而无望的生活起了波澜，有了回忆跳切。
1990年代的时间切片集中在1994年星星在水库出事前后，先是丽云下岗，然后是星星淹死后两家人难以继续来往。小年夜茉莉送来饺子，满屋的静默与尴尬被屋外轰然鸣响的炮竹声打破，突兀而尖锐。窗外人的欢腾与屋内人的枯槁之间夹着找不到话讲的茉莉。这对夫妻哀莫大于心死的伤口完全暴露在集体主义的熟人社会中，无法愈合。不管是被集体抛弃，还是自我放逐，他们只能选择逃离家乡。一方面到陌生的世界里没有过去地活下去，一方面让沈家人卸下歉疚，忘记他们，正常生活。90年代的家庭剧变被穿插在影片的第2个小时中，电影的叙事时间也是25分钟。这个段落的现时叙事里，茉莉给耀军出了一道怀孕还子的难题，同时混迹社会的叛逆养子回来挑衅父母，并取走身份证一去不返。2001年这对绝望夫妻摇摇欲坠的家庭再次遭遇危机，影片将它与离乡遭难的那个年份对切。到此，关于刘家夫妇的苦难叙事已基本结束。
如果就这两个小时的叙事来回答前面的争议，影片既不是苦情戏，也没有达到史诗叙事的体量。八、九十年代的包头生活的喜与悲事件之间没有伦理上的因果关系，尽管苦难的浓度足够，却只当做记忆切片，插到现时渔村死气沉沉的生活中。不断闪回的双线叙事更接近《海边的曼彻斯特》和《一念无明》，亲人的死亡全面击垮了过去时间，当下又面临着与陌生的新人重建情感关系。
不同的是这两部的丧与痛都来自人物自身的过失，前者涉及对爱尔兰民族性的反思，后者涉及对香港底层压抑现实的批判。而耀军的几次丧子之痛，完全是借由沈家几个人前前后后有意无意从外部施加过来的，如此偶然，如此无辜，如此无力。耀军本身的性格并不是隐忍和沉默的，他有过抵制、反抗、自嘲、闷头抗议和无声哭泣的过程。耀军对英明有着兄弟的情义，对浩浩有着义父的爱护，对茉莉有着不知所措的情分，但是对于藏身“平庸之恶”之下的海燕，也有着厌恶和躲避。但是一次次血淋淋的面对医院走廊里那个巨大的、血红的“静”字，他们的生存空间一次次被轰然驶过的火车、被尖锐高亢的大喇叭广播所覆盖。他与沈家达成“不说”的协议，成为影片第二部分里唯一的悬念和闪回部分。“不说”两个字，在影片中被不同人物多次提出。
耀军和丽云的人生从集体主义工业化的乌托邦放逐出来，天涯海角，跑到了福建黄岐半岛最末端三面临海的北茭村，在沙滩上搭建一个修理铺，为渔民织网修船，过起了远离现代性、隔离前半世的孤绝生活。新千年后，中国的城市化、工业化与市场化进程进入了全面发展的阶段，家乡的沧桑变化跟耀军和丽云已经毫无关系了。这都是因为好人“不说”的协议。
三
必须提出来的是，本片静观的视角并不是看上去的那样全知和外在。全片最重要的水库场景，在影片中出现两次，却只呈现了浩浩和海燕的视点镜头，除了提示人物的面部反打，令人印象深刻的就是前后两个视线方向一致的大远景和远景。
在这两个景别中，遇难的主体人物和家庭作为视觉客体被推得十分遥远。影片极为克制的视觉风格在片头就是这样被确立起来的。包括星星送进手术室时，表现医院走廊尽头逆光挣扎的父母的远景机位，正是当年海燕派人强制押送丽云去堕胎后她出画的位置。
另外，影片两个叙事段落，都是以浩浩的视觉提示起始的。也就是说整部电影其实暗含着一个“无过”的施害者（忏悔者）的隐晦立场。这一个立场与王小帅一系列讲述过去的电影存在着连贯性的。王小帅在创作自述中坦言：“在我成长的过程中，我邻居的叔叔阿姨们都那么慈悲。他们也遭遇了很多不幸，但在孩子面前，他们从不表露。这就是我所理解的善意和慈悲。”这就不难理解，导演为什么会站在浩浩的立场上，展开这个说是关于两家人的“地久天长”的故事了。
这就能说得通，全片的主线虽然是耀军与他的5个儿子，镜头却没有真切地进入耀军的家庭内部，展示父子情义。借此批判影片立足延续香火的传统生殖伦理，能够理解，但这一定不是影片的本意。
这也能说得通，为什么2个小时的苦难叙事后，还要加一个那么长的结尾。但是令人遗憾的是，在这50多分钟里，凡被诟病的电视剧化的视听段落都是沈家人物主导的，而且这个和解恩怨的结尾并没有为前面2个小时苦难叙事的压抑带来叙事上的合理释放。
《海边的曼彻斯特》致郁，但是幸好有离异夫妻的一场街角邂逅。妻子语不成句地表达：我那时心都碎了，它永远都会碎着，我知道你比我更甚，对不起，我当时那样对你……这场邂逅虽然击垮了男主刚刚试图重建生活的勇气，却为沉闷的全片带来了叙事高潮，是塑造人物的一场看似随意的重头戏，给了观众重要的情感出口。
《地久天长》的后50分钟里，忏悔的人相继登场，却没给压抑的两个主角以情感的偿还。海燕将死，对丽云说：有钱了，你可以生了。浩浩长成社会精英，对干爸干妈道出他推倒星星致死的经过，说再不说出来，自己会被撑死。海外的茉莉在视频里展示自己的混血儿子，暗示正是当年千里插足这对夫妻的还子事件失败，让她开始新的人生。
离家出走十年的养子回头了，电话里承认自己是“星星”（儿子）的身份了。面对看上去苍老许多的耀军夫妇，他们没有丝毫歉意。这对夫妻隐忍沉痛、背井离乡、生活停滞，与之相关的这些人，最后说的都是自己，都是如何通过这对好人让自己的内心得到救赎，他们没有一个真的关心耀军与丽云多年的苦与痛。
这无关阶层的和解还是家庭的和解，它造成的是对沉默的好人的彻底无视。何况对底层善良的人来讲，沉默不是他们的自觉的选择，而是被迫的承受。所以很多人宁愿影片只保留这个段落里的筒子楼和坟地的部分。毕竟，观众都乐于祝愿好人的沉默隐忍可以消解他们沉年的苦难。
作者：王霞
