《地球最后的夜晚》：重启生命感知的时刻 日期：2023年01月12日
虽说连续两遍观片都在索道下沉的段落里瞌睡了，但三刷《地球最后的夜晚》（以下为《地球》）前，却自信对影片的内容已经一览无余，极力推荐给朋友时，以一小时的长镜头梦境为噱头，又再三打预防针，提示此片的睡点，并小心地夸大它昏暗、晦涩、碎片化的影像呈现方式给普通观众带来的挑战。不怕不能达成等量共情，但求别起太大冲突。
午夜散场，影院里竟留下好几拨陌生人在激烈讨论，那架势想必不是指望“一吻跨年”的头刷观众。而我因为意外地被几个瞬间击溃，挂着满脸的泪水一路落荒而逃，顶着月光，走在空荡荡的北四环路上，一个人缓缓地释放与研磨着激动，思量此前为何过多地被技巧与形式吸引，并未触抵真意。这种观片经历不是没有过，那是多年后重温老片时才会发生的。
就形式而言，《地球》需要澄清的地方太多。想到曾以那样的方式推荐朋友，未免犬儒。
影像之所以获得重启感知生命的力量，使电影一点也不低于文学、绘画与音乐等艺术形式所能产生的震动，还是得就语言本身说起。导演毕赣在电影语言上开拓的力度与自觉，是为中国电影多少年来所期待的。为什么还说需要澄清呢？因为形式不仅是影像的皮，更是魂。
当你从《地球》中不断指认塔尔科夫斯基的杯子、水草、隧道、下雨的和着火的房子、苹果和马、轨道车、狗、火把和废墟，王家卫的亲吻姿势与疏离的旁白、蔡明亮的哭着并吃着的情感方式、大卫·林奇的两段式布局、比利·怀尔德的女人和她的小腿、帕特里克·莫迪亚诺的找向过去的男人，甚至毕赣也愿意为你的指认加料——告诉你还包括夏加尔的飞天恋人以及保罗·策兰的诗歌《罂粟与记忆》……你会发现这些情绪饱满、连接破碎的影像，越是熟稔越难以粘合为一个明确的叙事核心。
当你准备重拾《路边野餐》中凯里人的野生现实和诗性关系，却只找到了符号意义上的荡麦飞地、停转的钟表与上路的男人；当你辨认出3D段落里跌落的空间、转置的时间与替换的现实人物，却仍然疑惑附加于“观影”本身的仪式感目的何在。——这个时候，没错，你只看到了“钉子”。
法国《电影手册》副主编让·菲利普·戴西认为此片是与导演前作《路边野餐》“同锤一颗钉子，看似精致激进，实则故弄玄虚”。看到钉子，已经是艺术电影的重要受众了，已经可以站在鄙视链上端俯视那些还在苦哈哈地挖掘细节和隐喻，梳理人物关系、情节脉络和叙事逻辑的忠诚影迷了。但《地球》既不真的属于那种力图就叙事的复杂与文化的深度谋求最大认同的“论文电影”，也不真的是电影节特供。
所有形式化或程式化的影像元素经过毕赣的电影观念重新装配，只为以电影的力量启动与塑造全新的生命认知方式。这是《地球》愿意与所有观众分享的，不管你是不是训练有素。就像有人没读过普鲁斯特的书，但是他仍然可以感受“一个人死了但是他还活着”意味着什么样的时间形态降临，哪怕他不会使用“时间的绵延”这样的概念。
没有看懂一部电影没什么了不起，可以慢慢看，也可以不看，因为睡着了而诋毁它也能理解。但是如果能放下对影像形式预支的意义逻辑系统，放松感官吸收一段陌生的影像，从而遭遇一场对生命感知的全新体验，那真的很好。就像罗兰·巴特曾呼吁回到摄影诞生之初——既没把摄影变成艺术，也没把摄影普及为消费的那个时刻，人脸在镜头前爆发出来的时间形态才惊心动魄，才抵达从未被意识到的真实。
1、两个相反的时空段落
《路边野餐》是以空间叙事为主导，《地球》则以主观叙事为主导。虽然表面上看两部影片有很大的相似性，那是因为它们都服务于毕赣电影特质的美学追求。
如果说由三个空间段落交替组成的《路边野餐》与由两个主观段落对立构成的《地球》有相通之处，技术角度看，就是导演都强调不同介质对性质相异的影像段落的区分。由于3D技术的介入，《地球》比《路边野餐》在这方面更为突出。
抛开片头一段开场戏，《地球》的两段体主观叙事几乎是一分为二的、不可思议地朝着完全对立和相反的时空构成原则进行装配。
2D段落由现时时空和12年前的梦、幻觉、记忆与想象的非现实时空交叉结构。以平移为主的运镜方式、片段化的人物关系、局促的景别、高饱和度的色调、对视觉主体罗紘武以后脑勺或背影为主要呈现方式，极力营造出一种疏离的、压抑的、破碎的、形式化的时空感，但这个段落里现实与非现实的叙事边界相对清晰，凯里、贵阳与旁海等地名都是实指。
3D段落是罗紘武的一段梦境。以一个在物理空间上无比强调真实感、完整性和纵深度的3D镜头构成，清晰的人物关系、正面的人物调度，让一个虚拟的荡麦飞地呈现出贵州独有的依山就势、斗转错落的可以感知的浪漫村寨空间。但未来、当下与过去的影像时间却并置其中，真实与想象相互生成。
两个叙事段落，都是以罗紘武视觉感知为主导的。当他身处的叙事空间（2D）越来越不可感、不真实与不安全，便生成出来一个绝对可感知的、深度真实的与轻盈的幻觉空间（3D）。
2、两个相对的时间刻度
两个段落同样讲述落魄男人罗紘武（黄觉饰）返乡凯里，寻找12年前神秘失踪的情人万绮雯（汤唯饰）。但不比常规的线性电影，核心动作“寻找”不仅完全并没发挥出叙事驱动的作用，反而终遭否定。
整部电影明确地标刻了两个时间点：一个是2000年的夏至——那年最长的一个白天，一个是2012年的冬至——这年最长的一个夜晚。
2D的破碎段落里，现实与非现实的一切影像源源不断地回到2000年夏至的那个白天，那天好友白猫被杀，罗紘武遭遇凶手左宏元的女人万绮雯，遭遇了一个与自小离家的母亲神貌相似的女人。然而罗紘武在现时寻迹中遇到的每一个人：这个女人的闺蜜、前夫和白猫的母亲，却都对他的那个情欲时刻，他生命中最最重要的一天进行了一次比一次严重的否决。
3D的完整时空段落从2012年冬至这天夜幕降临时开始，这是罗紘武最有可能找到万绮雯的前夕，他却跌入了一层又一层梦境。首先在白猫被害的矿洞尽处，小白猫复生：他陪一个12岁的男孩打了场乒乓球——这是12年前万绮雯谎骗有孕，他曾承诺跟自己未来儿子做的事情。接着在台球室，罗紘武保护了一个同由汤唯扮演的，却真挚、热情、有梦想的女孩凯珍，他甚至能够轻易达成这个女孩飞行的愿望，这和初识万绮雯的被动情形形成对应。
然后在野柚子歌厅的广场里遇见了拿着火把的母亲，罗紘武亲自促成了“母亲”与养蜂人的私奔，只因母亲回答说“她牵挂的人还小，很快就把我忘记了”。最后凯珍带他找到了那个传说中旋转的房间，象征着奇遇爱情的烟花，在他们接吻的一刻，凝为永恒燃烧的瞬间。
毕赣的所有电影都在回应着德勒兹的“时间影像”。《地球》雕刻出两个形态相似、方向对立的时间尖点。
如果说2000年夏至的时间影像是一个漏斗，所有的谎言、不安与苦闷的时刻都漏向底端的黑洞，被它牢牢吸附。那么，2012年冬至的时间影像就像最后的那支烟花，所有的遗憾、内疚与委屈的偿还时刻都在它的顶端得到释放。
3、两种感知真实的身体形态
《地球》将一种深度感知的非现实影像作用在一个晦暗不明的现实影像之上。在这两种截然不同的时空里，罗紘武的身体被尤其地凸显出来。
罗紘武的身体是以一个俯拍的头顶近景进入画面的，随着人物从床上起身，留给了画面一个宽阔的后背。在整个2D段落里，罗紘武的背影主导了视觉空间，他面目模糊，有限的面对镜头的身体也是经过破旧的镜子或者肮脏的玻璃过滤后的形象。
而2D段落对声音空间的塑造恰恰相反，是由他贴紧镜头的、丧失环境音的旁白主导，哪怕在有对白的场景里，他的声音也好像与他人不在一个完整的空间中。罗紘武的声音不仅仅处理为王家卫式的呓语，与人物状态主导的画面空间相对立的是，密集的叙事性情节被压缩到旁白中来。这让罗紘武的身体显得更加虚无。
3D段落正好相反。首先进入镜头的是煤油灯下罗紘武身体的正面近景——哪怕他的身体运动方向与面向镜头的方向是相反的。这个起始镜头的运动，是由他坚定的身体动作主导的。身体的能动与被动被两个段落刻意区分。
随着幻觉空间一层一层地下沉，罗紘武身体所处的物理空间也越来越开阔。当他尾随红发女下沉到整个幻觉空间最底部的时候，出现了视觉上的主客观转化。他的身体突然在自己的主观视点下冒出来，提问那个象征着她母亲的女人：真的要走吗，你就没有最牵挂的人？母亲的回答让他顿然失控，而这一刻是打开整部影片叙事迷宫的钥匙。
此后罗紘武离开母亲，一边拭泪一边咬着苹果，他从母亲那里要了最珍贵的东西——象征着时光流逝的手表，他晃动着身体，拾阶而上，有源歌曲《墨绿的夜》渐近传来，温柔得犹如抚慰。我们才意识到，在影像中，这个高大魁梧、头发花白的男人身体一直以来处于一种多么笨拙、卑微与孩子气的状态中。
他的生命中最为真实的体认，其实就要原谅失踪的母亲。2D段落里那个突兀地、直视镜头吃了3分钟苹果的白猫就是他自己。在现时空间里，提及母亲，长久以来内心怆痛的麻木与压抑，只能让他借情别人的身体。
影片借这样复杂的时空营造方式，最终触底感知生命真实的可能。所以，什么才是真实呢？我的那个朋友后来对我说，他看到了一个浑浑噩噩的中年男人，一直在现实、记忆与幻觉中迷失，他从来不知道自己要的是什么，他因此被骗，因此失败。其实他只是希望能遇到自小抛弃他的母亲，告诉她，她可以被原谅。因为一直没有等到这一天，他生命里的所有女人都可能是母亲、是妻子、是情人，但她们从来没有让他获得片刻安全。
听到这里，观影时的震动又回来了，刚要回应，这个朋友又讲：但是他觉得这个男人不像2000年时候的中国乡镇青年。我问为什么？他说，他身上有王家卫电影里的都市感，这不够现实。我一时无语，只是回答，王家卫电影那么深入人心啊。有点庆幸，塔尔科夫斯基的“七部半”没有像“蒙娜丽莎的微笑”一样在国人的视觉经验里刷得满哪儿都是，要不然很可能就听不到前面的解读了。
（作者王霞，原文发表于《中国电影报》2019年1月9日评论版）
