《冬去冬又来》：失语的女性 难以裂解的父权 日期：2023年03月13日

　　《冬去冬又来》聚焦于一九四四年的东北农村，讲述了抗战末期的乾四爷一家在时代裹挟下几经沉浮的命运。影片以乾四爷家族遭遇“承嗣危机”展开叙事，祖宗与香火、伦理与战争、女性的压抑与宿命，在一个个矛盾冲突中，40年代中国农村的生存图景渐渐清晰。

　　失语的女性

　　坤儿是影片中唯一的女性，她既没有话语权也没有主体意识，完全是工具般的存在，即便如此，她依旧需要为乾老四家的“承嗣危机”承担所有罪责。日本军队抓壮丁导致老乾家家破人亡，乾老四感叹：“俺家这个坤儿啊，就是个克夫的命啊，老二为她跑了，老大这回又没了，老三，也没个着落。我们老乾家的香火哟！”坤儿对于这些指责全盘接受，“在家从父，出嫁从夫”是她的归宿，也是她的生命意义和价值。

　　影片从坤儿的女性角度，切入了国民性的批判。如果说乾老四是父权的象征，满口“古人云”的先生作则是旧传统文化的符号。当乾老四提出让先生的儿子“傻子”替乾家传宗接代，先生以“兔子不吃窝边草”为由拒绝。当乾老四软磨硬泡地说服他，先生则把伦理道德搁置一旁，以“肥水不流外人田”合理化了这一行为。掌握着旧式文化权力的先生，可以调用各种立场的话语，在不同的阵营间自由切换，哪个阵营对自己有利，就把自己潜移默化到该阵营中。在这片土地上，不仅女性受到压抑，每一个渺小的个体都在生存之路上艰难喘息，“个人是历史的人质”，书写着最原始的命题。 封闭的铁屋子 在封闭的空间与湿冷的冬季中，坤儿的活动局限于土房子、小院子的方寸之间。这个女人的生命里只有冬天，色彩只有黑白。完全封闭的环境中，唯一与现代的联系来自于“放电影”，“拉洋片”。而这与现代性相关的仪式中，占据舞台中央的是伪满洲国意识形态输出的《满洲夜曲》，来自于侵略者的殖民“询唤“。

　　坤儿唯一一次的挣扎，是她想跟老二走。而老二肩负着“打鬼子”的使命，坚决拒绝了她。这一幕与《黄土地》中翠巧的遭遇颇为相似。“革命”的道路并未向女性敞开，传统的力量根深蒂固，女性难以突破沦为生育机器的宿命。两部影片等均以对父亲神话的解构来确立“子”的身份，显示了对历史循环的批判和对语言困境的警醒。 自1931年日寇入侵，给中国社会带来强烈震荡，使得主体价值判断尺度发生大转移。中国社会经历致命的瓦解，“肯定性文化”遭到沉重的打击。“启蒙”与“救亡”是二十世纪上半页的两大主题，然而在农村，对于被困在铁屋子里的人而言，这些主题与他们并无关系。

　　难以裂解的父权

　　导演表示“乾为天，坤为地，这片土地一直被压迫着”。被压抑的女性与被侵略的中国形成了镜像关系。无论是在西北的黄土地，还是东北的黑土地，封闭的铁屋子如此牢固，以至于撼动它是如此的困难。冬去冬又来，空间与时间的对抗是影像与语言的对抗，是历史无意识的沉重与历史表象的更迭的对抗。导演邢健用这种方式超越历史话语、触摸历史真实。

　　仔细考察，发现与专制政体紧密结合的儒家礼教发挥着国家意识形态的职能，“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的“三纲”说，“君君，臣臣，父父，子子”的限定，儒家礼教被贯彻到日常生活和国体政治中，进而将政治、伦理相捆绑，这些思想辅助政治体制的运转并带有浓厚的专制色彩。宋代理学宣称一切都受“理”的支配，这一至高无上的“理”被视作永恒不变、绝对的真理。伦理上的“节”、“孝”被视为社会中牢不可破的铁律，等级秩序渗透到日常生活的方方面面，这正是父权秩序难以裂解的原因。 影片的结尾，坤儿看到雪地里的日本孤女，仿佛看到了自己。她把红围巾戴在了孤女的脖子上，这是人性的传递，亦是自我的救赎。

　　（作者系中国电影艺术研究中心博士后）