《爱情神话》：有闲阶层排队领糖的风情画 日期：2022年01月13日
2021年中国院线市场的黑马几乎都是处女作导演贡献的，其中包括贺岁档徐峥监制、邵艺辉编导的爱情喜剧《爱情神话》。在这一年不断下沉的电影市场里，难得出现这么一部轻盈灵动的都市小品，没有挂着满嘴流油的吃相，也没摇着好哭的大旗猛灌廉价的中心思想，它只是一路吊着小幽默、小世故与小吹嘘的调门，兜转在上海上只角的几条街弄里，就轻轻松松把中国爱情类型片从品质的洼地里拎脱出来。
导演郑大圣评价它复现了中国电影业断档多年的小市民电影，导演陈正道隔空喊话此片混杂着文艺气息与人物的风流韵事，是真正的中国都市爱情电影，令人体会到了纽约人看大都会电影的感觉，有点难耐，又令人向往。然而如大多数面临破圈的院线电影一样，随着业内业外的一轮众口烁金，一些抱着在优质国产片里找到更多的现实性与思想性的影迷在第二轮的评价里给出了更多的批评声。
争议一 讲沪语的上海人
其实郑大圣所言的上海小市民电影如上个世纪三四十年代的《新旧上海》《十字街头》《哀乐中年》《柳浪闻莺》等等一批影片，也从没有《爱情神话》这样如此高密度地讲沪语。不像近年来悬疑犯罪片里纷纷流行的川普有那么高开门的接受度，沪语的软糯浓稠和伶牙俐齿的语速，尽管匹配爱情片氤氲不散的浪漫与两性机锋的情趣，却始终标识着海派文化的一种天然追求精致生活的优越感。当这种优越感遭遇抹平文化差异性的时代，不管是主张统一的崇高美学，还是资本全球化对流动性与开放性的需求，在大众文化的显影里，它都理所应当地处于被抑制状态。
作为类型片，《爱情神话》的文化气质更遵循《窈窕淑女》（1964）的叙事逻辑，而不是《遥远的爱》（1948）。从1940年代末的《遥远的爱》到1990年代的《股疯》，中国电影里上海的在地性都集中体现在了对上海男人的小气酸腐、缺乏顺应时代和自我改造的批判上。哪怕中国电影重新进入产业化的20年里，沪语的在地性魅力的最好表现，也不过是在《罗曼蒂克消亡史》与《兰心大剧院》等时代大戏里，作为闪着霓虹的“过去时”的标签。中国电影里，还从没有如《爱情神话》般，试图借沪语来挖掘、玩味上海洋楼里弄中的人间烟火气与现实鲜活感。
但是，这并不是说就可以直接将《爱情神话》拉入如《我不是药神》等具有社会电影面向的开放的批评语境下。《爱情神话》作为浪漫喜剧，尽管借助沪语对白展开了一段上海洋楼里弄市井日常的切片，但它的戏剧内核仍然遵循着“男人遇到女人”的三幕剧结构的封闭性，沪语也封闭在了上海西区两公里内熟人社区的细碎生活里。也就是说，极致的人物对白、风格独特的城市空间与类型化的叙事结构，三者对封闭性的追求是一致的。它有着神经喜剧的性别对抗，但并不具备伍迪·艾伦的反神经喜剧的人文触角，有着性别对调的反讽策略，但没有真的展开女性主义的叙事支撑，它只是漫画式地推衍了一段中产阶层一男三女凤求凰的喜乐时光。这与上个世纪三四十年代的一批上海小市民电影，在风格质地与类型借用上是一致的。《爱情神话》只是露出了中国电影中少有的中产阶层的又尴尬又确幸的处境，这应该也是热爱它的影迷们最为意会莞尔之处。
争议二 色彩夺目的成熟女人
《爱情神话》里出现的最高频的词汇是“灵”与“嗲”。很多影迷也将“灵”与“嗲”作为对这部影片以及片中独特的三个女性人物的评价。喜爱克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的邵艺辉却试图将“红白蓝”三色背后的“爱、平等与自由”的价值观赋予影片中的集现代性与古典美于一身的海派熟女群体，并且在片头的话剧剧场与片中的美术馆展厅里，将这一抽象概念进行了高度舞台化的隐喻性表达。但是这并不意味着影片从美术造型角度与人物做了一一对应。
影片总体上是以蓝绿为主色，也即影片的视点人物老白所代表的色调——这是他家独栋洋楼的院落外墙、内墙装饰以及个人总体的着装色系。50岁上下的老白虽然离婚多年，但是靠着祖上留下的五原路上的房产，收收房租、做做小菜、教教老年人画画，过着“不求上进”的滋润日子，至于敲敲非洲鼓，写写断行小诗也可以算是为自封杂家而涂上的两笔情调。老白的生活，直到与“走下坡路”的广告制片人李小姐、“有钱有闲老公失踪”的富婆格洛瑞亚先后意外地发生了“一夜情”，以至于离婚多年集“白玫瑰”与“红玫瑰”于一身的前妻蓓蓓也加入到对他的重新关注中来，影片的色调开始丰富。
三个女人：蓓蓓的精致娇气、格洛瑞亚的慵懒风情、李小姐的时尚优雅，她们有派头，嘎讲究，懂得拿捏分寸，丰盈温润之余，有着各自不同的鲜活入骨的腔调。每次出场变化的色块代表着她们的不同腔调。老白这一道具有包容性的绿色烟火气，托起了李小姐、格洛瑞亚与蓓蓓这一众瑰丽的色彩拼盘。神经喜剧遇到了上海老洋房客厅，停顿下来，却达成了每一段的叙事高潮。而三次洋房聚会无不与色块们的叠加相关。
《爱情神话》的造型指导魏湘容说，电影最后一场众人看片的戏里，她参考了克里姆特的名画“The Kiss”的拼块迭堆法，以呈现人物的色彩和谐度。其实何止最后一场戏，整部影片的色块拼叠，从片头出现的楼梯绿色墙上的《 萨蒂里孔 》（1969）海报画就已经开始了。在“戏弄”善良保守的老白上，多姿多彩的女人们达成了一致，这个一致性却不是因对他的“性爱”追求。影片试图用这种反讽，来颠覆传统爱情观中以男性为主体的权力叙事。
托马斯·沙兹说，浪漫喜剧的诉求不是允诺乌托邦爱情，而是允诺冲突。《爱情神话》的两性冲突和它的喜剧性，建立在性别对调的叙事策略上，颠倒了传统爱情中两性间的权力秩序与价值伦理。《爱情神话》耍了一个小聪明，并没有围绕着一段相互吸引的爱情的生成过程建立性别冲突，它的叙事起点降低到“一夜情”。影片所有人物的叙事线，都统纳在对“一夜情”的不同反应和阐述里，包括前妻蓓蓓和作为老白的对比人物老乌的“爱情神话”。
影片借以色列戏剧《安魂曲》中的一段话，将这群有钱有闲人格独立的中产阶层男女对传统叙事建立的“爱情想象”，比喻为需要排着长长的队伍去领的那一小把糖。他们深知，大部分时间是领不到的，最重要的是没有这把糖，他们依然可以与生活调情。这种生活态度，与女性主义无关，按凡勃伦的说法，是与制度经济下因经济特权和业务分化而生出的“有闲阶层”有关。所以大可不必苛求几个漫画色彩的女人们有没有实质的“平权”行为，能有撩嗨观众的性别反讽的话术，于这部小小的电影就已经够了。
作者：王霞
