人本性 • 中国性 • 叙事性——论《万里归途》对“新主流大片”的美学提升 日期：2022年12月15日

　　2022年国庆档，中国内地上映了多部新片，其中有展现我外交官境外协助撤侨的《万里归途》，也有根据“救助救治新疆和田断臂男孩”的真实事迹改编的《平凡英雄》，还有讲述解放初期鞍钢职工生产出第一炉铁水的《钢铁意志》，以及表现搜救警察及雪域搜救队不离不弃、创造生命奇迹的《搜救》等作品。从内容层面的主流价值观表现和形式层面的类型书写来看，这些影片均可进入“新主流大片”的范畴。尽管其市场表现和口碑各不相同，但这批“新主流”选择在这个对中国人来说有着特殊意义的档期集中上映，依然形成了具有一定影响的文化现象，也显现出了“新主流大片”之于当下中国电影的意义。其中表现境外撤侨题材的《万里归途》，更是赢得了观众的青睐，公映两周票房即超过12亿元人民币。

　　《万里归途》剧照 “新主流大片”源于2010年前后“北上”内地的香港导演创作的将主流价值观和类型美学对接而成的新主旋律电影，后经过陈可辛、徐克、林超贤等香港影人及黄建新、张艺谋、陈凯歌、吴京等内地影人的美学改造，逐渐成熟，推出的“战狼”系列（2015—2017）、《红海行动》（2018）、《我和我的祖国》（2019）、《悬崖之上》（2021）、《长津湖》（2021）等作品。“新主流大片”的美学特点和产业特点主要呈现为三个方面：在主题层面，以人本性和中国性表达对主流价值观进行多元化和深度诠释；在形式层面，以类型书写来实现艺术价值和观赏价值；在制作层面，选择集中优势资源的大片生产重工业模式。自诞生以来，“新主流大片”在美学层面也在与时俱进提升，逐渐增强人本性以更有效地和观众达成共情，是这种提升的首要方面；此外，在类型书写层面不断创新，进一步增强其观赏性，亦是当前“新主流大片”进行美学升级的另一呈现。在《万里归途》中，这种美学提升依然持续，其中，深化人本性、中国性表达，增强叙事性等成为这种提升的主要体现。

　　一、对人本性和中国性的深刻诠释

　　“新主流大片”的首要美学特色，便是以人本性和中国性拓展了主流价值观的深度和广度，使得主旋律电影增强了思辨价值，突破了之前同类影片中对主流价值观的概念和简单化表现。此乃“新主流大片”最重要的艺术特色，并在其美学流变过程中逐步成熟。特别是2019年以来，《我和我的祖国》《悬崖之上》《长津湖》《我和我的父辈》（2021）、《中国医生》（2021）、《狙击手》（2021）、《长津湖之水门桥》（2022）等“新主流大片”在人本性表达层面较之前的同类影片有了较大拓展，将视点进一步转入对普通人物的关注，使得主流价值观和国家情怀寄于普通个体表达出来，为作品赋予了更强的人本性主题。《万里归途》进一步沿袭并拓展了人本性表达，这与导演饶晓志的个人风格不无关系，他的《无名之辈》（2018）、《人潮汹涌》（2021）等以往的电影作品始终保持着对普通人生活命运的观照和对现实生活的关注。这种关注个体的特点与“新主流大片”所秉持的人本性一脉相承。二者对接，便会产生出更为强烈的人本光辉。反映到具体的文本层面，首先，作为撤侨题材的《万里归途》没有像《战狼2》（2017）和《红海行动》那样——选择表现国家投入最能代表国家实力的军队来撤侨，以此远离了宏大叙事；而是聚焦于外交官、中资企业管理者等个体，表现他们以个人智慧和能力将战乱区的同胞撤回国内，尽量体现出一种关注个体的微观叙事。影片中的宗大伟、章宁等虽有较丰富的外交经验，但都是普普通通的外交官，成朗则是毫无经验的年轻外交官，白婳仅仅是中资公司的负责人。影片表现他们在没有军队、没有武器的情况下，完全以个人的力量带领一百多位中国同胞撤出了战乱国。这种将强大的国家力量置于后景、将外交官及其他撤侨者个体推至最前端的表现，为影片赋予了较强的人本性。

　　《万里归途》剧照 其次，影片以较重的篇幅关注了这些外交官等撤侨者个体的生存状态和情感状态。他们虽然有着坚定的使命感，但更有着个体生命的磨难以及内心的痛苦，甚至还有人性的挣扎。宗大伟、白婳、成朗等生命个体，既是某种使命与担当的符号，更是等同于大众的普通人。当护照丢失、遭遇抢劫、与大使馆失联、被误解、叛军围攻、面临生死抉择等一个个艰难摆在这些普通人面前时，他们也和普通人一样恐惧、痛苦；为了完成看似不可能的使命时，他们也会犹豫、彷徨，甚至说谎。影片还特别表现出了宗大伟和成朗之间因经验和处事方式不同而产生的矛盾，他们对撤侨之路遇到困境的不同态度、对绝境里人性的不同预判以及迥异的个人性格，都使得个性呈现更为真实和复杂。此外，影片也特别关注了宗大伟和白婳的个人情感状态。比如，宗大伟既担负着撤侨的重大使命，又有着家庭层面的中年困顿——北京家里的妻子即将临产。他在撤侨任务与安抚妻子之间努力平衡着，情感世界游弋于使命、苦楚与内疚之中。白婳时刻需要隐忍着失去丈夫的内心痛苦，挣扎于使命与人性之间。上述种种对个体人物生命状态和情感状态的关注，赋予了其更为深刻的人本性表现，也使得影片对主流价值观的表现更为多元和深刻。 人本性之外，对中国性的表达，亦是“新主流大片”拓展主流价值观表现的重要方面。该类影片将人类共享价值与中国实力、中国传统、中国现实、中国人的精神气质进行对接，体现出浓郁的本土情怀；特别是有些“新主流大片”注重中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，如《流浪地球》（2019）、《长津湖》中对中国传统家园文化的表现，《中国机长》《峰爆》（2021）等影片对“人的生命高于一切”的中国式救援文化的展现等。这些方面便是该类影片对中国性的表达。这种表达亦超越了纯粹的和概念性的民族主义表达，提升了影片中主流价值观表现的思辨深度。《万里归途》亦在中国性表达方面有所深化。这种深化首先呈现为对中国实力的隐入式表达。该片在表现中国实力时，没有像之前的撤侨题材影片那样表现出中国强大的军事实力、经济实力、科技实力等硬实力，也没有着力刻画中国人中无坚不摧的超级英雄，而是以隐入的方式表达出了真正的中国实力和普通人中的平凡英雄。观众从影片中能够感悟到，只要境外发生了战乱，中国政府会时刻派专机有组织撤侨，而中国护照可以畅行战乱中的边境；叛军的气焰再嚣张也根本不敢动中国人，只要是中国公民，人身安全就能得到基本的保障；无论海外的时局多么混乱，只要进入中国空间，一切都是那么和平安详。影片对这种隐形实力的表现，反而更凸显了其对中国性的诠释，也使得其主流价值观表现逃逸出了概念性的民族主义，变得深刻而真实。    “回家”的主题，是《万里归途》中国性表达的另一重要呈现，也是该片对优秀中华传统文化的“双创”具体表达。回家，是中华民族几千年来沉淀下来的文化基因。中国人对自己的家园有着天然的归属感，不管身在何处，距离祖国家园多远，都会感觉到，家才是给自己提供庇护和带来安全感的地方；在过年、中秋等中国传统节日回家，对中国人来说更具有归宿感和仪式感。《万里归途》表达了这种民族基因。宗大伟们带领同胞们历经千难万苦，最终的指向便是“回家”。影片中表现出的每一个个体的坚定信念，最终凝聚成“回家”的磅礴伟力。那位一步一步数到32万多步之后望见五星红旗的撤离同胞，更进一步描摹出了这种中国性的伟力。片尾处，宗大伟也终于在中国人万家团圆的春节回到了北京温馨的家里，完成了影片对“回家”的主题设定。任何一个中国人都能感受到其中饱含的情感浓度。 在通过“回家”主题完成中国性表达的过程中，影片还与世界性、共享性进行对接，试图以世界性来表述出更具魅力的中国性。如影片中的宗大伟于战争的废墟里捡回一本阿拉伯民间故事画册——《一千零一夜》，他把画册的残本送给白婳的养女法提玛。在“回家”的艰辛路途中，法提玛一直在吟诵其中的《航海家辛巴达》，一再提醒观众关注其中的关键词：坚持、勇敢、直面死亡等等。影片以这个故事里的关键词，作为对影片故事线索的一种呼应，来为其“回家”的主题赋予一种世界共享性，使得其中国性表达更显特色。

　　二、类型书写中的强叙事及反思

　　在以人本性和中国性拓展主流价值观表达的同时，《万里归途》也在类型书写上进行了新的探索。言及类型书写，大抵都是指文本创作时要遵循固定的美学范式，这种美学范式既可以是影像层面的视听冲击营造，亦可指在叙事结构安排、人物刻画等层面的定式。以往的“新主流大片”在类型书写时更多以重工业模式和高科技手段，来组织战争、动作、科幻、灾难、悬疑、喜剧等类型元素，以影像的视听冲击体现出较强的艺术性和观赏性。《万里归途》亦注重战争和灾难类型的营造，如对努米亚共和国政府军和叛军之间的局部战争、中国驻努米亚大使馆的遭袭等也进行了精心的影像营造，凸显了战争的残酷与惨烈。但影片更多是将其类型叙事的重点由影像营造转向了叙事铺陈，这也使得其在类型书写方面体现出了某种新意。

　　《万里归途》剧照 在这种理念的植入下，《万里归途》注重强叙事，无论在整体的叙事架构安排亦或是具体的桥段和细节层面，影片都做了精致的安排，营造出了较强的戏剧式效果。首先，该片以撤侨为叙事主线，铺设了四段环环相扣又危险丛生的故事，形成了跌宕起伏的故事架构。第一段故事，表现宗大伟和成朗奔赴努米亚共和国的边界，去解救那里在战火中无所适从且丢失护照的中国工人，但边境检察官始终不予配合。如何能够说服边检官放人出境？这成为让观众挂心的悬念。第二段故事表现宗大伟和成朗又逆行至战乱腹地，找到了白婳等一百多名同胞，但却与中国大使馆失联，只能带领大家艰难地寻求回家之路。外交官该把大家带往何处？大使馆又将如何找到这群失落在异域绝境的同胞？这成为这段故事的最集中的矛盾点。第三个故事讲述宗大伟、白婳因寻找掉队同胞而落入叛军之手，他首次和叛军首领穆夫塔玩起了“俄罗斯轮盘游戏”。生死即在一瞬之间而定，人物命运更为揪心。第四个故事表现撤侨看似成功了，但叛军又突袭边防站，面对凶残的叛军，手无寸铁的中国外交官只好再次和穆夫塔玩起了惊心动魄的“轮盘游戏”。四段故事的叙述中，还伴有主人公们各自心头的情感牵绊、徒步穿越重重困难时面临是否告知实情的抉择以及各种人性冲突。随着剧情的深入，人物命运走向愈加莫测。难以克服的困境也不断袭来，突如其来的生离死别，叠加于不可揣测的剧情走向，使得戏剧冲突一步步升级，剧情也在时刻反转，最后汇成惊心动魄的结局。这样以强叙事为主的类型书写，突破了相对单一的影像营造，更能牵动观众的内心，取得了较强的观赏价值。 影片除在架构叙事框架时营造强叙事外，在其他的细节层面也努力追求叙事和带入的效果。为了展现非洲风貌，剧组的美术置景组最多的时候有将近一千人进组，花四个多月的时间搭建了一座拥有七十多栋建筑的非洲小城，对非洲边境口岸、工业区等外景也进行了精心的打造，让叙事更具代入感。在具体摄制时，主创对太阳照射角度、植被生态等都进行严格的把控，使得一切的外景条件尽可能贴近故事里虚构的国度。此外，影片中许多场景都以 IMAX特殊画幅呈现。所有这些艺术手段，尽可能地营造出身临其境的现场，让角色具有亲身经历之感，为影片的强叙事创造氛围。 《万里归途》的强叙事类型策略，对“新主流大片”的创作乃至整体国产电影的创作都有一定的启示意义。对脱胎于中国戏曲和文明戏并秉持“影戏”美学发生发展的中国电影来说，戏剧性叙事是其长期形成的优质资源和美学财富。至20世纪70年代末，当中国电影遭遇新的理论洗礼和创作转型时，戏剧性叙事却一时成为影像本体化的“包袱”。在当时的特定历史语境中，对影像本体论的过分强调，以及“第四代”“第五代”导演群体创作的刻意去戏剧性，有着非凡的美学意义。但随着对影像本体的倚重，这次刻意的叙事“断裂”在之后的中国电影发展中并未得到有效的弥补，以至于曾经作为中国电影优质资产的戏剧性叙事与国产电影渐行渐远。叙事问题一度成了中国电影的最凸显的短板之一。21世纪之后，中国电影在影像营造层面依然进行着较大的飞跃，但叙事孱弱、意义苍白的问题始终被诟病。“新主流大片”诞生以来，其在叙事层面的进步远超其他类影片，但这个长期的弱项也未能在短期内得到根本性解决，部分“新主流大片”依然存在着重影像、轻叙事的问题。如近几年的《紧急救援》（2020）、《铁道英雄》（2021）、《峰爆》等“新主流大片”在口碑和票房上均失利，其主要原因便是叙事的孱弱。《万里归途》将类型叙事的主体从强影像移至强叙事，恰能弥合“新主流大片”出现的问题，平衡中国电影的发展。

　　三、总结与反思

　　“新主流大片”发展至今，已成为华语电影的主要品牌，也代表了中国电影的新发展。近年来的新冠疫情，严重影响了国产电影的整体突进。在这一形势下，“新主流大片”却依然维系着较大的规模，呈现出一枝独秀的局面。目前的创作实践和社会反响表明，它已经成为国产电影取得美学和产业增长点的重要选择，也印证了该类影片之于中国电影的主体性和重要性，对今后的中国电影发展也具有重要的启示和助推。另一方面，“新主流大片”虽然对当下的中国电影至关重要，且有着相对固定的美学标准和产业属性，但同样面临着与时俱进的发展挑战。中国电影人对“新主流大片”的创新发展应当不断总结和反思，使其保持美学创新，引领国产电影的发展。在这种语境下观察作为“新主流大片”力作的《万里归途》，便会发现其在取得一定美学成就的同时，也有诸多需要总结之处。首先，本片试图表现出更为复杂的撤侨背景，以此表现更为深刻的人本性，因此，在叙事上构建了较为庞大和复杂的框架、情节和多样化的人物。由于缺乏一定的把控能力和手段，叙事没有形成情绪和节奏的一致感，不断出现疏离感和分散感。这种叙事方式在一定程度上和严格的类型叙事存在违和之处，也使其难以形成像《战狼2》《红海行动》等其他撤侨题材影片那样的吸引观众的磅礴动力。其次，影片使用了强叙事手法，但在叙事张力被逐渐烘托起来后，却又显得缺乏营造戏剧高潮的能力。如宗大伟两次被叛军俘获后，当戏剧冲突升至最高潮时，都是以“轮盘游戏”来解决冲突；两次的解决也都是仓促了事，显得缺乏“临门一脚”的能力，之前的各种铺垫和积累有功亏一篑之感。最后，影片在一些具体细节中存在硬伤，影响了全片的叙事。如在战乱国家的夜晚街头，一边是战乱的恐怖氛围，一边却是中国外交官在谈笑风生，这在一定程度上影响了影片张力的营造和情绪的连贯；外交官带领的逃难队伍中，没有缺吃少穿、缺医少药等生存危机，使得危机不够严重，影响了其精心构建的强叙事；部分场景的配乐也不够贴合剧情，易让观众出戏等等。

　　《万里归途》剧照 《万里归途》以人本性和中国性表达实现了对主流价值观的多元性和深度诠释，在主题呈现方面提升了思辨价值，进一步升级了该类影片的美学价值。该片在类型叙事方面，亦在延续以往同类影片的基础上力求创新，以强叙事取胜。其人本性、中国性的深化，以及叙事性的提升，也使得该片远离了宏大叙事，以凸显的个体性、叙事性与观众之间形成更有效的互动和共情，满足了他们深层次的情感需求，在传播能力上也实现了新突破。同时，该片的某些局限，也引发了我们对“新主流大片”今后发展的思考。

作者：赵卫防（中国艺术研究院电影电视研究所研究员）

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2022年第11期