《俄罗斯方舟》：长镜头作为影像本体 日期：2022年10月15日

　　《俄罗斯方舟》由俄罗斯著名导演索科洛夫执导，采用了99分钟的长镜头，见证了跨越200多年在圣彼得堡发生的历史场景。影片曾入围2002年戛纳电影节的主竞赛单元，成就了世界电影史上“一镜到底”的神。

　　苏珊桑塔格在《反对阐释》中提到“在反思性的艺术中，艺术作品的形式以突出的方式呈现出来”，反对内容与形式之间的二元对立。在她看来，形式与内容形影相随，二者在优秀的电影作品中无需区分，毕竟“形式就是他想表述的内容”，因此它们应当浑然天成，合而为一。

　　《俄罗斯方舟》作为一部99分钟只含有一个镜头的电影，可谓苏联早期电影中所诟病的形式主义的典型——影片中的大部分场景设置都是“为了形式而形式”，“为了长镜而长镜”。但影片文本中体现出来的深刻美学内涵与文化底蕴不应当被我们所忽略，而这样深刻的文本表达与影片长镜头的运用是息息相关的。因此，本文试图从长镜头的应用与影片文本之间的紧密相关性出发，以此探讨《俄罗斯方舟》的美学创作特征。

　　作为窥探历史的主观视角

　　《俄罗斯方舟》设置了两位冬宫200年历史的见证者，一位是身着黑色制度的法国外交官，另一位则是“只闻其声，不闻其人”的“我”。影片中的“我”化作由摄影机镜头模拟的主观视角，与来自欧洲的外交官亲密互动，既为影片增添了几丝情趣，也成为了冬宫重要历史片段的窥探者，并引领观众见证俄罗斯200年以来的历史。

　　影片中，经由导演安排的主观视角镜头，观众们看到了俄罗斯历史上的著名人物：彼得大帝、叶卡捷琳娜女皇。在步入圣彼得堡的冬宫之后，“我”与外交官观赏了叶卡捷琳娜大帝的油画与雕塑藏品，此时的长镜头调度在当下与过去之间交错纵横，观众也随之共同窥探属于冬宫的历史一隅——漫步过尼古拉斯·卡萨家族的“最后的晚餐”，沉醉于1913年末代皇室的最后一场盛大的华尔兹舞会……

　　在索科洛夫的长镜头下，历史在此浮光掠影，观众们无法获得一个正统的叙事性文本，只得在肆意横行的镜头转场中和影片的主观视角——作为“电影之眼”的摄影机共同迷失方向，在狂欢的人群中追随那位法国外交官的身影，见证着“注定漂泊，永远活着”背后承载的厚重历史。

　　导演曾经在一个访谈中提及“如果电影建构在故事的原则，即叙事的原则上的话，它就不是艺术”。于是，在极端的镜头语言下，导演借摄影机的主观视角完成了他对于俄罗斯沉重历史的追溯与思索。

　　作为真实美学的物质承载

　　索科洛夫在谈及电影蒙太奇时曾说“吸引力蒙太奇让电影成为了商品”，并且“蒙太奇激发的生理意义变得非常重要”，而这样以创作者意识形态输出为主导的方式激怒了导演。于是在《俄罗斯方舟》中，导演摒弃了所有的蒙太奇手法，以带有实验性质的长镜头取代所有的蒙太奇，这符合巴赞的“真实美学”，整部电影也成为了其真实美学的物质承载。

　　从真实美学的角度来看，巴赞认为连续统一的意义不是自然固有的，而是人类心智运作后的特点，自然本身有许多层次的意味，因此对我们来说必然是“暧昧的”。巴赞指出，这样的暧昧性就是一种价值，电影应当保存这种价值，使我们看到现实的各种可能性。

　　在《俄罗斯方舟》中，所有的“自然”、所有的“现实”，它们在冬宫的绘画、雕塑，貌美的女子，滑稽剧团的表演，狂欢的舞会，著名历史人物与历史事件中暧昧不明，没有人知道他们存在的缘由。导演则借由如梦似幻的长镜头斩断了叙事上的因果联系以此进行暧昧性的捕捉。

　　作为塔可夫斯基的得意门生，索科洛夫深知历史经由不同的解释和意识形态的扭曲，从来没有停止过其自身的运动和变化，以至于产生了新的和重复的想象。由是，在影像的暧昧性中索科洛夫赋予影片以开放性的探讨空间，正如巴赞所言“电影的存在先于本质”——一切都已经在长镜头中展露无遗，本质的探讨将无限绵延，成为艺术电影的价值所在。

　　结语

　　综上，从主观视角与真实美学的呈现出发，我们可以看到《俄罗斯方舟》中体现出来的形式与内容合而为一后的浑然天成。但正如索科洛夫所言，“一个镜头拍完的电影不可能成为一种绝对的模式”。《俄罗斯方舟》的美学实践毋须成为创作真理，但它深刻体现出了艺术创造的不同世界——索科洛夫历经千辛万苦终于找到了一种方法去克服自身的条件去拍摄了它，让镜头呈现出了日常生活以外的“另一种生活”，使得观众在此流连与沉思。

　　作者：马也