《四渡》：徐展雄的革命影像创作新章 日期：2026年06月27日

  “我们看了很多经典的作品，包括爱森斯坦等导演的作品。这完全是我自己的兴趣所在。当前大家存在一个误区，即谈主旋律电影这个概念的时候，总觉得是老生常谈。但并不是这样，我们可以换一个说法，即常在电影史中提到的革命电影。无论中国还是苏联，又或者西方国家，其实都有革命电影。所以，影片中对蒙太奇的运用以及开场中，对开滦煤矿类似“敖德萨阶梯”式的展现等片段，都大量地试图借鉴爱森斯坦的《十月》《战舰波将金号》等作品，同时也参考了如贝托鲁奇、帕索里尼等意大利左派导演的很多作品，把他们的电影语言和技巧吸收到《革命者》这部作品中了。”

  ——徐展雄（尹鸿对徐展雄的专访2021-07-04）

  在导演、编剧身份之外亦或更早，徐展雄还有一个身份——译者，他的译作有：《重访希区柯克》（2013）、《青年斯大林》（2017）、《电影中的表演》（2018）、《黑色电影：历史、批评与风格》（2020）、《凶年》（2021），也做过译者的我以己推人，译著薪资寥寥，译者终归是对自己接的活儿感兴趣才会接的，所以从这些书约摸也可一窥徐展雄的兴趣所在与变更。

  《青年斯大林》是其中唯一一本与电影无关的人物传记，英国历史学家西蒙·蒙蒂菲奥里走访9个国家23座城市，结合解密档案，以时间为序，以狄更斯式叙事，聚焦了斯大林从鞋匠之子到革命领袖的青年历程。现在看来，这本译著一定程度上影响了徐展雄在《革命者》（2021）中为中国革命先行者李大钊绘制精神图像，之后又在《四渡》（2026）中为遵义会议前后的毛泽东进行精神画像时依然发挥着影响。

  《革命者》全片以为李大钊精神造像为核心结构，非线性、心理向的叙事碎片如一块块马赛克最终拼贴出李大钊的画像，而每块马赛克——作者截取的叙事小段落里也都能映射出一个李大钊的剪影，整部影片从宏观整片到微观细节片段形成同心同构。《四渡》则是以四渡赤水的经典战役为主叙事线的同时，依然留有这样一条人物主线——为遵义会议后走上中国共产党领导核心位置的毛泽东画像，这条线也是我个人最喜欢的部分，影片刻画了一位形容槁瘦而内心磅礴，高度自信却难免怀疑彷徨，坚韧又柔软，平凡人与伟人多种矛盾统一的生动迷人的革命者形象。

  作为一名熟谙电影史、电影理论学习与创作实践密切结合的创作者，从《革命者》到《四渡》，徐展雄的两部作品已然构成了一条清晰可见的革命影像创作实践脉络，以世界电影史上两大革命影像源流为参考——苏联社会主义革命电影与西方左派革命电影，紧扣“十七年电影”人民战争的精神内核，因循二十世纪八九十年代八一厂战争史诗片的战局意识、战略叙事，结合现代观众的审美习惯，最终完成多脉络融合的革命影像本土化的创作新实践。

  第一支源流为苏联社会主义革命电影，其代表作品无疑是徐展雄在访谈中提到的爱森斯坦的《战舰波将金号》《十月》。除对其叙事框架、阵营对立与宏大史诗感的学习之外，《革命者》开滦煤矿反动派对工人的血腥镇压一段无疑是对“敖德萨阶梯”经典蒙太奇片段的致敬。《十月》里轰鸣奔行的蒸汽列车，既象征近代工业力量的崛起，也隐喻滚滚向前、无法阻挡的革命浪潮，徐展雄在《革命者》中反复运用火车头镜头，亦是对这一经典意象的致敬。

  《四渡》中徐展雄将爱森斯坦的蒙太奇理论与中国诗词意象、战争叙事深度嵌合，毛主席诗词《忆秦娥・娄山关》的诗意蒙太奇，成为全片的高光大写意段落。上阕“西风烈，长空雁叫霜晨月”，转化为红军霜天夜行、寒岭急行军，无需台词铺垫，便具象化长征路途的苦寒艰险、绝境萧瑟。“雄关漫道真如铁”，通过娄山关悬崖峭壁的险峻地貌、敌军密布的堡垒工事、红军攀崖攻坚的血战镜头层层叠化，让观众直观感受红军面临的生死困局。“而今迈步从头越”是整部影片的精神核心，影片以平行蒙太奇，交替呈现红军灵活迂回的战术调度、敌军疲于奔命的围堵布局、指战员运筹帷幄的决断瞬间，完整还原了四渡赤水出奇制胜的战略智慧。片尾“苍山如海，残阳如血”，是全片美学与情绪的顶点，壮阔连绵的苍山、浸染血色的落日、伫立山巅遥望远方的革命志士群像，以极简的写意镜头、极致的东方留白，收束了整场战役的悲壮与豪迈。这段诗影相融的诗意蒙太奇，是新时代革命影像一次大胆的美学革新。

  第二支源流是西方左派革命电影，代表作是意大利共产党影人贝托鲁奇的革命史诗《一九〇〇》，摄影大师斯托拉罗在片中拍摄的红旗漫卷场景，成为影史经典：依托自然光影与高饱和色彩，让红旗在乡野大道上随风舒展，将红色升华为革命理想与集体意志的视觉符号。《革命者》中可以看到徐展雄对这套色彩与构图范式的化用。《四渡》中依然能看到红色作为革命鲜明底色的经典运用，无论是红旗、鲜血、星火、朝霞，这些革命意象都统率在“红”的色彩叙事中。

  第三支源流来自中国“十七年电影”的革命叙事传统，“十七年电影”构建了完整的人民战争银幕表达体系，彻底重塑了民众在革命叙事中的定位。不同于苏联、西方影片常将人民塑造为受难者、被拯救者，“十七年电影”旗帜鲜明地将人民确立为革命战争的绝对主体，也是决定战争胜负的根本因素。这一思想内核在《四渡》中得到充分展现，影片细致刻画百姓为红军传递情报、掩护队伍、输送物资，生动诠释了军民一体、全民支前的人民战争本质。在还原军事谋略与战场交锋的同时，始终锚定阵营背后的价值分野：红军的行军、作战、扎根乡土，处处彰显依靠人民、为人民谋出路的革命底色；国民党军队的围追堵截，则凸显旧秩序对变革力量的绞杀。两军的每一次对峙、突围与交锋，都在不断强化一个核心表达：这场军事战争的终点，是选择何种道路、为谁建立国家、建设何种新秩序的根本性抉择。

  第四支源流是上世纪八九十年代八一厂重大革命历史题材战争史诗片，代表作品：《大决战》三部曲、《巍巍昆仑》等。这批战争史诗片将严谨的军事思维贯穿叙事始终，有极强的地图意识、关隘意识与排兵布阵意识，完整且精准地演示整场战役的战略规划、实施步骤与战术动作，跳出单纯的战场厮杀描写，聚焦双方指挥层的谋略交锋，打造出如同棋局对弈般的叙事格局，将帅之间的智慧对决、兵力调动、攻防转换是影片的核心看点。同时，作品搭建起多层次的叙事结构，从统帅部的战略研判，到大兵团的整体调度，再到前线连队的实战拼杀，层层递进，让战争叙事兼具专业性与立体感。

  《四渡》延续了八一厂史诗片的战略叙事逻辑，大量运用作战地图、地理关隘、兵力布防等视觉元素，完整还原四渡赤水全程的战略布局与战术演变，将“四渡”的每一渡为何渡、怎么渡解析得清楚明了。整部影片将国共双方的军事较量转化为一场精彩的棋局式对弈，着重刻画两军的决策思路与攻防博弈，完整展现复杂战局的推演过程。

  与此同时，徐展雄也主动适配当代观众的审美惯性，设置了双重叙事视点：一条是以毛泽东为核心的顶层战略视角——“力挽狂澜、绝境破局”，满足当代大众对史诗人物、关键历史抉择的共情期待；另一条是以原创普通红军连长赵德发为代表的基层士兵视角，这一角色无单一历史原型，却是无数工农革命战士的集体缩影。上层的军事路线博弈、意识形态对决、国家道路抉择，通过基层士兵的生死战场、行军苦难、日常坚守落地具象；宏大的革命史诗，最终落脚于普通人的牺牲与信仰。

  这种双线叙事的平衡，让《四渡》既不屈从于好莱坞式极端个人叙事，消解革命叙事中的集体主义内核；也不固守革命电影中的经典群像叙事，造成当代审美疏离。它以个体化叙事入口承载集体主义内核，以现代观众可接受的叙事方式，创造性地解决了革命影像严肃史诗性与大众观赏性、经典革命美学与现代审美语境的冲突。

  文字：周舟