A组：理论辨析
主持人：陈犀禾
上海大学上海电影学院教授
丁明（北京电影学院 中国电影文化研究院 博士研究生）
题目：《以“隔”为美：中国电影的空间间隔与掩映意趣》
中国艺术在空间表现上或隔或借，呈现出掩映的形式意趣。中国电影同样如此，它借镜于传统的间隔形式，产生巧妙的互文效果。在物质表层上，传统艺术形成了典型的间隔化视觉经验，中国电影的间隔媒介与空间布局与之一脉相承；从内部关系看，中国电影的间隔媒介具有兼性思维——在看似分裂的布局之中，空间内的各个元素之间互相关联，形成延展化的余韵。空间间隔的方式隐含着“虚”“深”“幽”的掩映意趣，显现出难以忽视的东方美学格调。文章从中国电影的间隔之物出发，进而阐释空间间隔的兼性思维与审美体验，从而梳理这一典型空间建构方式的美学经验。
贾斌武（江苏师范大学 传媒与影视学院 副教授）
题目：《“电影文学”在中国：一项概念史研究》
民国时期的中国电影报刊上已经零星地出现“电影文学”一词，但其含义却与1949年后大陆所使用的“电影文学”概念不同。作为新中国电影话语的“电影文学”是苏联的“文学性电影剧本”概念与中国电影的历史传统嫁接之后所生成的一个概念。新中国成立后，官方自上而下的推动使得这一概念迅速得到了普及，“电影文学是影片的思想和艺术的基础”这一观念开始受到普遍的接受。但在实际的运用中，对这一概念的过度强调却始终伴随着争议。20世纪80年代之后，“电影文学”概念的意识形态色彩开始淡化，《电影艺术词典》一书的出版标志着其在中国完成了基本的定型。不过，由于缺少系统的反思，“电影文学”至今仍然是一个充满争议的概念。但恰恰也正是这种争议性，使其成为了一扇窥探当代中国电影观念嬗变的窗口。
李立（浙江传媒学院华策电影学院 副教授）
题目：《错位之思——对“电影文学性”论争的再思考》
历史写作不可避免带有写作者的目的性、选择性。即便是同一个材料，不同的写作者都会得出不同的结论。文章对“电影文学性”这一发生于80年代的中国电影理论论争进行了重回历史场域的分析，认为“电影文学性”这一论争在问题、史料、方法、结论上均有错位，呈现出理论与时代的“错位之思”。文章对“错位之思”的原因、背景、方法论启示进行了充分挖掘。“重写电影史”需要充分重视到理论与时代的“错位之思”，这是新时期中国电影史宝贵的历史遗产，更是新时代中国电影理论高质量发展的历史经验。“是什么问题就解决什么问题，在什么范围发生就在什么范围解决。”这才是理论应有的追求。
邵仁焱（东北师范大学文学院 博士研究生）
题目：《戏剧作为方法：电影中国化的重要创作路径》
电影中国化建立于舶来电影民族化基础之上，并朝向于中国电影世界化的目标指向，是中国电影发展中承上启下的重要一环。自1905年任庆泰拉开中国电影大幕之始，戏剧就已然成为推动舶来电影中国化的重要推手，从以电影演我国戏剧之故事，到以戏剧创作手法助力我国电影拍摄，进入国门后的电影经历了“以影载戏”向“以戏造影”的嬗变。电影与戏曲表达的互文转向见证了艺术与商业的博弈、民族与世界的竞合，具有寻求并阐发中国电影气派，追溯我国传统戏剧艺术与舶来电影间现代性融合之源的多重功能。
韦漪（南京大学 文学院 戏剧与影视学系 博士研究生）
题目：《陈醉云<导演学>：发生缘起、译述路径与特性建构》
1924年昌明电影函授学校《导演学》讲义是中国第一部电影导演理论教材。执笔人陈醉云贯彻昌明同人伸张电影学理的追求，以突破电影导演观念与实践的互动局限为初衷，译述并重构了美国彼得·密恩《电影导演》文本和徐卓呆《影戏学》译述文本。基于总结、提升本土经验，《导演学》完善了此时期中国电影导演的创作机制与原理方法，是电影导演中心制话语的先导，预示了中国式导演作者论的诞生。这份民族化转译文本，在导演的电影文体意识阐释中以表演指导的特性为重心，极大偏离了外国原始文本，没有突破影戏本体论系统下的“导演”范畴边界。
闫明 （中国艺术研究院 博士研究生）
题目：《“滑稽穿插”：概念生成、历史衍变与“吸引力电影”》
“滑稽穿插”在早期电影评论中出现频次较高，作为一种叙事手法，滑稽穿插深受传统叙事艺术影响，同时还借鉴了西方电影中的创作。滑稽穿插在早期电影中经历了由短片中的主体到长片中之附庸的转变，并在三十年代开始与叙事相结合，丰富了电影的表现层次。滑稽穿插手法的应用，体现了早期电影以观众为主体的创作思想，也是商业观念观照下的剧作实践。时至今日，滑稽穿插依然显示出强劲的生命力。
赵轩（江苏师范大学传媒与影视学院 副教授）
题目：《观影诗：中国传统诗性批评思维的光影见证》
观影诗是对中国传统文艺批评中论诗诗、题画诗写作范式的一种继承，晚清以至民国时期的摄影题诗和观剧诗也为其带来可资参照的文体资源。观影诗通过描述、阐释、兴叹等手法，在对语图关系的处理中，呈现出相应、相生、相离的不同互文形态；并尝试在题写样态、叙述方式和附文写作等方面，达成观影诗主体意识和传播功用的和谐共生。虽然以观影诗为代表的诗体文艺批评的衰落有一定必然性，但其对中国传统中“立象尽意”之批评方法的延续，在叙事剪裁中渗透批评意旨，以及“诗注一体”的文体尝试，均对重新梳理中国电影批评史乃至建构中国批评话语体系有诸多启示。
点评人：虞吉
西南大学 教授
对丁明的点评：
丁明同学的题目很好，思路清晰，从间隔的意义来谈中国的审美意趣，探讨了张艺谋的空间造型，借鉴和使用了中国的古典文论画论，条理清晰明确。他指出了这种分析的基础是中国的哲学和美学。在此我提出几点建议。首先，在古代文论中，“隔”其实是一种美学概念，我们认为，好的审美是超格和无格的，所以“以隔为美”这容易产生歧义。文章用单独一个“隔”字，会引发一种僵持的观念。其次，关于空间的概念，作者运用的是一种阻断式讨论。这种讨论方式应该将它放置在比如具体的叙事情节或者导演论中，因为每个导演在他的电影/银幕语言的构成中对空间的看法是不同的。需要联系这些因素把它变成语言中间的有机构成，如果不联系这个来讨论中国电影的空间间隔问题和间隔审美问题的话，就会遇到很多麻烦。中国电影的空间表现是很丰富的，有城市空间、民族空间，最厉害的是其中的写意空间，建议把这个问题进一步研究和阐述，一定要联系其中间的属性来进行，而不是单一的抽取。
对贾斌武的点评：
电影文学在中国是一项概念史研究，因为电影文学已经进到今天的知识体系中成为一个概念存在。作者运用的概念史的研究有它具体的范式，核心是历史，在概念中得到阐释。但这个地方可能存在问题。作者称电影文学的概念是源于苏联，但我觉得从中国电影史的角度，电影文学的内涵实际上有两个来源，一个是文明戏，第二个是好莱坞，苏联电影在上世纪20年代影响中国是及其微弱的，绝大多数都是好莱坞，这是我提出的异议。文章后续提到了新中国出现的情形，新中国出现过两次关于电影和文学的争论，后来到今日学科目录的划分，都与其相关。所以建议作者在这个问题上还需要再继续思考。
对李立的点评：
作者李立认为电影文学性这一问题在理论和时代上是错位的，史料方法是错位的，时代关系的把握也是错位的，他反思了这个问题，并把原因归结为是接近现代性所造成的，这种归类是可以的，但我们要反思其合理性。
对邵仁焱的点评：
这篇论文的讨论内容很有意思。但这个问题散得太开，涉及到很多值得单独研究都研究不过来的问题。戏曲电影是一个大领域，光是费穆的戏曲电影就会驾驭不过来，所以这个问题还是需要将其小化，把一个问题谈清楚。另外有一个地方值得商榷，就是戏剧思维统治下的影视活动，比如电影《满江红》这类作品，还可以再斟酌。
对韦漪的点评：
韦漪同学的文章做得很扎实。是对陈醉云的《导演学》这本教材进行详细的分析，具有高度的规范性。作者对文本进行了讨论，以多层性和复合性对中间的内容进行了识读。但我觉得有些判断需要注意斟酌，比如“重表演轻媒介认知”的判断等，我们可以回到历史现场，在那个时空中进行思考。
对闫明的点评：
闫明的文章抓了很小但有意思的点，“滑稽穿插”，实际上就是“噱头”，文章中有一个很有意思的东西，他认为这是从短片到长片的一个遗留，但事实上中国传统的戏曲就是所谓的传奇，滑稽剧是一个很重要的门类，你可以把这个联系起来，当然用吸引力电影来解释也是可以的。滑稽穿插的手法，在此次年会放映的影片《风雨之夜》中，以及蔡楚生创作的影片中都有相似的应用。
对赵轩的点评：
赵轩的文章很好的是他找到了当时存在的一个现象，我个人理解的话，是把它跟早期中国电影和鸳鸯蝴蝶派之间的关系。作者把其进行了详细的梳理，我觉得它弥补了鸳蝴影响中国电影的一个策略，虽然这个策略比较微观，但是非常有意义的。
B组：电影方志
主持人：赵卫防
中国艺术研究院 教授
陈一海（北京师范大学 硕士研究生）
题目：《从省港到粤港澳大湾区：“广州-香港”电影的边界想象与在地书写》
19至20世纪，广州以“省城”的历史地位自居，表达其政治中心意涵与繁华都会气息，并接通港澳，形成珠三角的贸易-文化共同体。明清时期设立的广州府囊括当今珠江三角洲的大部分地区，是广府文化的核心区域，如今国家战略推动建设的粤港澳大湾区恰是广州府的现代版。随着20世纪的东亚政治进入新局面，“广州-香港”的血肉联系受两地政治、经济与社会制度步上殊异路径的影响，逐渐淡化甚至产生隔阂，而改革开放、香港回归乃至粤港澳大湾区的战略布局则重新开启了历史机遇——面对文化转型，变中求新成为两地彼此迫切的文化诉求，而现当代城市文化的动态发展也引出人文空间的比较新视野。
在“上海-香港”的电影双城记中打捞长期以来被忽略的广州电影，其目的在于将电影媒介放置在历史语境与现实脉络中，基于城市发展史与影像媒介经验，进一步比较“广州-香港”电影的叙事与空间生成中的共性与差异，从而把握与理解电影中的城市构型与文化想象。从若干典型文本出发，通过厘清两地电影的边界想象、地景书写与语码策略，把握区域影像在现代性演变中的历史转向与在地的文化视野。
褚亚男（天津师范大学新闻传播学院 副教授）
题目：《媒介奇观、“藏修息游”与公益放映——关于天津电影放映起源的历史考察（1896-1920）》
当前对近代公共娱乐空间的研究，多集中于新兴娱乐方式对社会发展和民众生活的影响，忽略了传统娱乐方式的传承极其对近代化冲击的反应，对于其中的变迁过程更缺少具体而微观的考察。根据已有的史料爬梳情况，作者着重考察了天津电影是如何冲破已有的史述框架重新追溯天津电影的起源，天津电影的起源并非单纯是对西方文化与技术的被动接受，而是天津人掌握了技术之后将茶园改造为电影放映场所，同时，电影的兴起也并非是戏曲等传统文化形式的衰落，而是官方戏曲审查政策的实施为电影放映产业提供了可贵的发生契机。
更为值得关注的是：近代天津的文化精英主动将电影纳入西学东渐的过程，与西方殖民者通过电影输入意识形态形成一种极具张力的文化博弈空间，提升了天津电影引进之初的文化高度。影院空间也成为天津文化精英建构近代文化的精神空间，他们在报章撰写倡导看电影的文章，形成了一种有益于电影传播的良性 舆论氛围，有效地推动了电影在天津的发展。当时以《大公报》、《益世报》为主的舆论导向显示，与戏曲相比，电影是更为适合天津近代化的文化形式，“藏修息游”一词就体现了天津近代关于电影娱乐性的最早认识，在一定程度上表明了此时文化界将电影视为寓教于乐工具的观点，这与中国传统教化观念别无二致。
从影院空间的建构、媒介奇观的生成、以“藏修息游”为核心的教化影响、由绅商、平民共同构成的早期受众群落等四个方面，细致勾勒了天津早期电影（1896-1920）起源的历史图景，其中交织着传统文化例如戏曲与西方舶来品电影之间的互融共通，呈现出天津影院经营者、文化精英、绅商阶层以及青年会通过电影进行媒介传播的呼吁、尝试与成果。
龚艳（上海师范大学影视传媒学院教授）
孙佳敏（上海师范大学影视传媒学院2021级硕士研究生）
题目：《曾立潮头：20世纪80年代电影体制改革进程的“深影经验”》
20世纪80年代，国家迈出了从计划经济向市场经济转型的步伐。此时，深圳影业公司借助“特区”制度优势与毗邻香港的区位优势，1985年1月25日，为配合特区精神文化建设需求，深圳影业公司正式成立。站在20世纪80年代国家由计划经济向市场经济过渡的特殊节点，与之相呼应的是电影业启动了针对电影发行“统购统销”、制片厂从业人员固化、资金来源渠道单一等问题的电影体制改革。深影倚靠的是与香港“一衣带水”的区位优势，积极借鉴香港电影产业模式、互通香港的电影资源，又能秉承特区“改革开放”的社会主义市场经济制度的东风，其无疑具备得天独厚的发展优势。作为改革开放后建立的第一家国营电影制片厂，“深影”利用其独特的区位优势条件，积极投身电影体制改革，在内地率先开启电影企业组合性制片、市场本位的制度与生产实践，亦为南下电影创作者们提供一个电影题材、电影类型的演练场。种种条件推动下，“深影”转向了多种经营、以副养主的经营方针。可以说，曾立潮头，隐入尘烟，“深影”作为电影体制改革的特殊产物，无疑在制度经验、电影内容生产上创造了非同一般的意义。对“深影”的历史回溯，亦是对20世纪90年代中国电影体制改革下区域电影研究的再发现。
位晓宁（鲁东大学文学院 讲师）
题目：《劫后桃花源——从<劫后桃花>剧本谈30年代对青岛殖民现代化的表达与认识》
1936年由明星公司出品的影片《劫后桃花》虽已散佚，但作为中国电影史上第一部以青岛被殖民历史为背景的影片，一直以来在青岛地方电影史研究中备受关注。特别是洪深结合自身经历，于1934年《文学》杂志第二卷第一期和第二期上发表了《劫后桃花》的电影剧本。《劫后桃花》既是青岛居民痛苦的被殖民记忆，也是洪深个人家庭变迁的痛苦记忆，但无论对于青岛居民集体还是洪深个人，面对这段历史的时候内心充满了复杂与矛盾，即如何正视殖民城市现代化、“失地”变“桃源”的事实。这种态度也契合了30年代文化精英们对青岛这座城市的认识。从虚构故事到散文随笔再到纪录影像都不约而同地集中到殖民现代化的议题上。
30年代的青岛被称作“世外桃源”，曾经作为“五四运动”重要历史参与者的青岛此时更像游离于历史语境之外的“他者”。彼时出现青岛这一空间的影片，都将其作为一个避世所在进行表现，影片《同仇》(1934)中李志超与小芬私奔的目的地是青岛，《风云儿女》(1935) 中辛白华为避祸与史夫人也来到青岛，无论对于个人情感还是国家局势，青岛都被塑造成一个“世外桃源”式的避难所。这一时期的文化精英们在面对被殖民历史和这段历史给青岛带来的现代化转变时，或是直接指向对殖民主义的批判，或是直接忽略殖民者的作用。
因此，我们应当阐明在青岛殖民现代化这一问题上的观点:殖民的非正义性是首先要被确认的，强调其本质目的是满足殖民帝国自身利益，通过被殖民对象掠夺资源和占有领土;其次要摒弃将被殖民方视为纯粹被动接受者的观点，必须充分认识到被殖民者在其现代化过程中的主体性/主动性。明确了这一观点，就能够摆脱30年代文化精英面对这一问题时的矛盾心理与回避态度，殖民现代化并不是非此即彼的二元对立关系，它是在讨论中国曾经被殖民的城市和地区发展历史时必须要面对的问题。
丁小文（中共江苏省委党校 研究员）
题目：《近代藏区影像记忆与铸牢中华民族共同体意识的认同研究》
近代西部藏区的影像史料虽然略显单薄，但其中仍有不少中国民族电影史上的精品力作。这些影像作品，展现了政府对于边疆政治的文化关怀，展现了藏区社会转型发展的历史进程，也在一定程度上唤醒、激发出藏汉民族对边疆问题的思考。所以说，近代西部藏区影像记忆活动，为中华民族共同体中的电影文化、民族团结、国家政治等层面都作了先期探索，也为铸牢中华民族共同体意识进行了文化影像层面的历史性初步构建。
习近平总书记在中央第七次西藏工作座谈会上强调：“要挖掘、整理、宣传西藏自古以来各民族交往交流交融的历史事实，引导各族群众看到民族的走向和未来，深刻认识到中华民族是命运共同体，促进各民族交往交流交融。”如今，历史学、人类学、语言学、生物学的大量研究都表明，西藏和祖国内地、藏族和其他各民族的交往交流交融源远流长，近代西部藏区影像的文献，也是一座宏大多元、内涵丰富的文化矩阵。我们电影史学者，要继续开展细心的收集、系统的梳理与细致的分析，用具体的文化发展事例来铸牢中华民族共同体意识，树立中国化现代化藏区团结新意识，构建中国化现代化藏区发展新导向。剖析准确地认识到此类近代西部藏区影像史料记忆对藏区政治历史、领土主权、民族团结、社会进步方面的文化影响及表现，必定会提升所包含的中华民族大团结的认同意识，必定会探研所包含的铸牢中华民族共同体意识建构路径，从而强调电影文化对于当今中华民族电影的发展、市民消费、戏曲文化共休戚、共存亡、共荣辱、共命运的现实价值。
张慧岩（香港大学 博士研究生）
题目：《古典浪漫的重生：香港五、六十年代时装国语片的戏曲类“戏中戏”研究》
从20世纪50年代中后期至整个60年代，香港时装国语片虽不如黄梅调影片等戏曲电影风靡亚洲，但同样属于移民群体的欲望对象。作为戏曲与电影成功融合的另一重要表现形式，时装片中的戏曲类“戏中戏”拥有古典艺术与现代故事碰撞而成的张力美学，而且对时代变化的捕捉比戏曲电影更细致入微。
从早期的上海电影，到在五六十年代齐头并进的港产国、粤语片，戏曲类 “戏中戏”始终稳定存在，并随着电影技术的进步、文化语境的更迭而显示出愈加复杂的形式和功能。五六十年代的港产国语片不仅是电影工业革新的见证者，更是冷战格局下的参与者。电懋、邵氏引进“垂直整合”制度后，纷纷建起现代化的电影梦工厂，力争将香港电影基地打造成“东方好莱坞”。而南下影人的迁移经历和离散经验令港产国语片中的戏曲类“戏中戏”不仅具有中国传统戏曲与现代时装电影相结合的固有特点，还被赋予了新的时代意义与国族使命。此处的“意义”与“使命” 又并非一成不变，由于香港电影文化主体本身从50年代的难民文化向60年代的都市文化过渡，再加上拍摄技术的日新月异，国语片中的戏曲类“戏中戏”也随之发生了丰富的变化，形成主题多样、中西合璧的艺术风格，从而对香港电影本土化进程产生重要意义。
刘晓臣（厦门大学电影学院 博士研究生）
题目：《在地化尴尬与跨区域代偿：“满映”电影商业性发行放映模式再评估》
通过回顾“满映”电影在伪满、华北、华东沦陷区与日本本土、朝鲜半岛等地基于电影商业性经营而进行的相关发行放映活动，考察其发行策略，片目筛选与映后效果反馈等等，探究基于国策性的“满映”电影在电影商业模式持续性经营时呈现出的复杂状况。面对殖民者授意制定的筛选机制，介入电影商业化运作模式，不同地域，不同身份的观众在不同区域被安排观看不同数量和类型的“满映”影片，从而形塑着各区域各群体间存在显著差异性的“满映”电影殖民影像文化景观图解模式。
具体而言，在帝国主义日本主导的一系列传播模式下，“满映”更大程度上被作为殖民样本被展现在伪满之外的地方，然而一旦切入电影市场化经营模式，日本观众似乎也不愿意为这样一种被刻意营造的标签化“国策”印记买单。对于更广泛的亚洲受到帝国主义压迫的民众而言，在对“满映”电影的接受环节事实上保持着一种有所取舍的区域性、单一化民族性文化判别，而区域性的电影市场与电影消费观念则进一步强化了上述取舍，最终与有官方主导的“国策”性宣传放映一道，成为各地观众了解“满映”电影，认知伪满殖民视觉文化景观的重要 来源。对具有天然在地性的伪满观众与更广泛的沦陷区中国观众而言，“满映” 电影意味着一种艺术表达不够成熟的电影代餐，殖民文化的压抑色彩令他们很难不与这些作品保持着某种心理上的隔阂，商业化的电影经营模式又对“满映”作品实现了新一轮的筛选，试图从殖民文化糟粕中挖掘一些弱“国策”，重娱乐精神的作品，成为沦陷区中国电影从业者与电影观众默契呼应的共同文化消费选择。
点评人：黎煜
中国电影资料馆 副研究员
对陈一海的点评：
作者从历史地域的概念出发，从历史上的“省港”到当下的大湾区这样一个区域性的概念做了一个历史性梳理整合。
一方面，他把电影作为媒介，来观望“广州-香港”的城市空间，即关注城市影像的现代性转型以及对城市的文化想象；另一方面，他把电影作为文本，关注区域电影的历史转向与发展脉络。但把“广州-香港”作为一个整合性的学术概念来进行研究，需考虑其是否存在一体性，大湾区电影是否存在一个美学整合的学术概念，还应当进一步厘清。例如论文中提到的《十月围城》《羊城暗哨》，并不是珠江电影制片厂拍摄的，是上海和中影拍摄的，作为论文案例是否能体现“广州-香港”电影美学体系的说服力。当然，作者对粤港澳大湾区做出的关于当下的时代性思考非常值得肯定。
对褚亚男的点评：
这篇关于区域研究的论文非常精彩，第一部分主要对天津电影院的起源以及演变进行历史梳理，第二个部分则是聚焦于天津早期电影界对电影功能的认知，其中一个非常重要的认知就是标题中提到的“藏修息游”，这是一个独特性的地域文化认知，也非常有益于其他地域研究对电影功能的研究，这是一个在电影史研究过程中让人眼前一亮的新提法；此外，作者还提到了电影的其他功能，如媒介功能、政治功能以及艺术功能的认知，都是非常全面的。
在第三部分，作者对天津的电影观众做了详细的考察，而在第四部分，则是聚焦于电影放映做了详细的分类考察，这些考察都是很可贵的，并不仅仅是一个单薄的放映市场的考察，而是把电影放在整个城市现代化文明进展当中，因此具有历史厚度与文化深度。
作者将电影的发展、市民消费、戏曲文化以及审美观念、观众受众等元素都聚集在一起做了一个整合性研究，显示出作者非常深厚的史学基础。
对孙佳敏的点评：
这篇论文聚焦于深影厂从85年成立到89年之间这几年的改革，这几年时间里共产出了17部影片，作者把深影厂这几年方方面面做了详细陈述，包括其企业架构、人员构成、具体影片、整体的政治环境与社会背景等都作了详细考察。其结论认为深影厂改革其实更多是一种机会性的制度收益，是站得住脚的，但是除此之外，我还想和作者进一步探讨一下，即除了它的特区政策制度优势带来的必然红利外，是否存在偶然的人力作用？比如作为深影厂改革的领头人袁小平的个人作用与个人魅力、时任文化部电影局局长的石方禹等，他们在整个改革当中发挥的至关重要的作用。各方考虑，汇集起来，能更丰富地、多方面地建构深影经验。
对位晓宁的点评：
这篇文章立脚点比较新，不仅是在做电影研究，而是将一个失传电影的剧本为研究对象来做一个文化性的考据，来研究青岛殖民城市的现代化的议题。从洪深本身的家庭经历出发，结合其对青岛殖民地的历史思考，又延伸到一批精英人士对殖民地的思考与评价。
对丁小文的点评：
这篇文章用民族共同体的意识去思考早期藏区电影，切入点具有时代意义。个人认为，论文当中比较有价值的部分是对孙明经的“西康系列”和郑君里《民族万岁》做了特别详细的介绍。难得可贵的是，这篇论文把藏区作为切入点，把三个不同藏区的电影拍摄、电影放映以及电影管理做了详细铺陈。
对张慧岩的点评：
本文聚焦的时间跨度较短，而且切入点非常小，仅仅是国语片当中的戏曲“戏中戏”研究，但是展现了比较大的横切面，将整个国产电影戏中戏的历史做了溯源，还把香港粤语片与国语片做了一个横向的比较，在历时与共时的横切面都做了详细分析，作者的结论认为这些戏曲“戏中戏”推进了香港电影本土化的进程，是站得住脚的，但是需要注意的是，“戏中戏”本身的戏曲，其在电影叙事美学的表达、电影人物情感的表达上是否更有推进作用？戏曲“戏中戏”的情动功能对电影叙事与电影情感表达本身的反哺是非常有价值的一个研究点，可以深入补充。
对刘晓臣的点评：
这篇文章实质上跳脱出了地方电影研究，而进入区域电影研究的格局。我认为，区域电影研究更多地侧重于研究“流动与变化”。以往关于“满映”的研究，更多地是关注其在华北、在伪满当中的放映，作者难得可贵的是将日本的放映市场纳入研究视野，补充了当下满映电影研究的空白。