蒙太奇论

蒙太奇论

 

      20世纪20年代，爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出的研究电影特性的系统电影美学理 论和实践原则，亦泛指世界电影有关剪辑和分镜头的理论，后主要指以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、 维尔托夫等人为代表的苏联电影蒙太奇学说，尤指爱森斯坦的“冲突论”和普多夫金的“组合论”。蒙太 奇的理论和实践是先锋精神与革命意志相结合的产物。经过十月革命洗礼的俄国电影家，积极投身电影创 作实践，努力运用电影的武器鼓舞群众，宣传革命。同时，在20世纪初的先锋派艺术的影响下，尤其受未 来主义和构成主义的影响，他们注重探索崭新的电影语言，创立了蒙太奇理论体系。爱森斯坦的蒙太奇论 强调“斗争和冲突”的特性：“由两个元素的冲突而‘涌出’特定概念”，揭示了并列镜头的内在冲突可 以产生第三涵义：即对物象或事件的评价。普多夫金的理论坚持蒙太奇只是电影现实主义的一个手段，主 张在影像的自然流程中组合镜头，构成隐喻。库里肖夫论证说，外部动作的中性镜头，借助造型手段和蒙 太奇组接，可以赋予未经化装和不加表演的演员的简单动作以不同的意义(参见“库里肖夫效应”)。维尔 托夫的“电影眼睛论”在肯定电影摄影机比人的眼睛更加完善，提倡捕捉生活的同时，强调蒙太奇的联想 和组合功能(参见“电影眼睛论”)，主张通过蒙太奇选定电影观察的最重要瞬间，按照联想性和节奏性原 则组织素材，加强情绪感染力，并且通过文字和影像的蒙太奇，解释影片中的事件和政治涵义。蒙太奇论 者的共识是：镜头的组合是电影艺术感染力之源，两个镜头的并列形成新特质，产生新涵义。蒙太奇思维 符合思维的辩证法，即：揭示事物和现象之间的内在联系，通过感性表象理解事物的本质。蒙太奇理论成 为苏联几代导演奉为圭臬的正统电影理论和创作实践的指导原则。与欧洲先锋派运动强调绘画性、音乐性 和荒诞性不同，苏联电影学派赋予蒙太奇更多的社会政治功能。《战舰波将金号》(1925)、《母亲》 (1926)等影片的诞生是蒙太奇理论的伟大实践。随着这些影片的问世，这种以不同电影表现手段的有节奏 更替为基础的崭新的电影语言广泛普及。迷恋蒙太奇功能的爱森斯坦甚至提出了“理性电影”的极端主张 ：电影艺术的意义不在于表现现实，而在于表现概念，可以把《资本论》搬上银幕。这种夸大蒙太奇作用 的理论受到了质疑。后来，爱森斯坦在《蒙太奇1938》一文中，也否定了“蒙太奇就是一切”的观念。蒙 太奇论深刻影响了世界电影的理论思维和艺术创作。20世纪30年代初，中国电影理论领域开始引入有关蒙 太奇论的著述，夏衍、尘无、郑伯奇、刘呐鸥等翻译和介绍了相关文论，陈鲤庭编著的《电影轨范——电 影艺术表现技巧概释》(1941)对蒙太奇论做了深入全面的阐述。夏衍等人长期致力于蒙太奇论的通俗化和 本土化阐释，为中国电影创作实践提供了理论营养。