陈佩斯　用科学精确生产喜剧

陈佩斯　用科学精确生产喜剧

忏悔创作的教训———喜剧不能只是“外插花”应该是“肉中刺”

　　“2006年北京青少年公益电影节”正在进行中，这项全民性大型文化活动由共青团北京市委员会、中共北京市委宣传部、首都精神文明建设委员会等单位主办；北京青年宫、《北京青年报》等单位承办。和“公益电影慈善拍卖会”、“我与时尚同行”一样，免费面向社会开放的“影视名人大讲堂”是电影节的重头戏之一，著名喜剧演员陈佩斯和表演艺术家濮存昕先后登场。
　　此外，北京青少年公益电影节还将举行“公益电影快车”、“打开电视看电影”公益电视捐赠活动。“公益电影快车”把电影送到工地、学校、偏远山区、郊区农村和社会福利机构等，今年将放映800场；而“打开电视看电影”公益电视捐赠活动则为顺义太阳村孩子和京郊贫困家庭募捐电视机。

　　时间：2006年4月8日
　　地点：北京青年宫
　　演讲人：陈佩斯
　　演讲主题：我的喜剧电影之失误
　　
演讲者小传
　　职业和身份一言难尽：小品出身，《吃面条》、《警察与小偷》等为早年的春节晚会立下汗马功劳；后来染指电影，拍摄过《二子开店》等，近来又进军舞台喜剧，代表作品有《托儿》、《阳台》等。1974年开始在话剧《万水千山》中扮演无名小匪兵，从话剧到影视，再到小品，最后重归话剧，绕了一大圈儿，吃上了回头草。语言以狂放不拘著称，比如“春节晚会已经是一个名利场”，“我只剩下舞台剧一条生路了”等。
　　可惜没办法，不能重拍了，就这么着了。宣传还得到处说好啊，其实那时都是违心的。
　　公映《孝子贤孙伺候着》的时候，我一场都没看。一次巡回卖片，我凑合着看了一小段，观众都在那儿乐，我当时就在后台转，自己看自己，那心啊，痛苦得不行。因为我知道哪儿对，可是我还得按照错的做下去。这是最让人痛苦的事情。
　　喜剧就是这么精确的一个东西，它应该特别要有一个科学的态度，从头到尾要按照科学的标准去做，没有这个科学的方法，你肯定出不了好东西。
前段时间我在做自己喜剧方面总结性的一些工作。那我讲点什么呢？就讲讲喜剧创作方面的得与失，更多的是失。

　　“父亲不让我看电影还有一个原因是我小时候智商不高，分数特别低，考试经常是不及格占多数，及格60分是很偶然地得过几次。”

　　■父亲用巴掌教我演喜剧

　　我过去的喜剧电影，我想这些电影大家都看过，所以我想把这些“错”的地方讲一讲，聊一聊，我错在哪儿了，哪儿不对了。因为经常总结自己的错误，才能修正自己往前走的方向。
　　大概理了一下，我的喜剧生涯从1979年（我演喜剧也演这么多年了，笑）《瞧这一家子》正式开始，那个时候呢，说实在的，我还不知道喜剧为何物，跟普通观众一样只是看过……当时“文化大革命”刚刚结束，我的印象里也就有一两个喜剧电影。一个是《大李老李和小李》，一个是《理发师》，还有个《三剑客》。小时候看电影也很少，因为我父亲不愿我做这行，所以坚决反对我看电影。我们那个院隔壁就是北影剧团大院，隔壁出了院墙就是剧场，但是我爸是坚决不让我进去，不让我看电影。不让我看还有一个原因是我小时候智商不高，分数特别低，考试经常是不及格占多数，及格60分是很偶然地得过几次。
      没有看过什么喜剧，因此可参考的东西没有，可参照的书也没有，一直到今天，我们可参照的喜剧理论的书籍也没有多少，一是我们翻译很少，几乎上世纪中叶以后的喜剧书籍我们没有翻译，空白。不像我们今天谁要学金融，学炒股票，上大学，就有一个系专门教你怎么炒，怎么看这个曲线，怎么投资怎么收益，有一套东西教你。怎么办？我爸爸教我，手把手教我，告诉我这个应该这么演那个应该那么演。“真笨！”一巴掌过去，“我给你演，一边去，学着。”这么照葫芦画瓢画出来的。蒙着演完了，好像知道点东西了，但是离喜剧还有很远。它并没有结构到故事里面，它都是停留在表皮上。父与子的碰撞，年轻人和上了年纪的人的代沟，相互的不理解，甚至有时是很生硬的不理解，很生硬的对抗。这个时候我们喜剧的建树建在哪儿？在皮儿上，在面上，没有进入到故事的筋骨上，它和故事的走向无关。什么理念上的冲突？它没有。为什么反对呢？没说，什么都没说。它没有在结构上出现喜剧。
 
 
 
 
 
      这种状况一直延续到《上班经理》、《父子老爷车》、《编外丈夫》，这时出现了一个转机。《编外丈夫》拍完看样片的时候，当时电影局的一个领导，他不是最高的那个领导，是领导旁边敲边鼓的那个领导，主要负责看剧本、文学上的东西，看完了他对我说，你这个《编外丈夫》啊，夫妻俩是老夫老妻，都是中年人。要是一个是人到中年的丈夫，一个小妻子、小媳妇，那故事就不一样了。当时一听他这话，我想，对呀，要是一个小妻子，这局长要是被免职了之后，他回家就不能说了，他说这事就没理由了。这就更真实了。因为我这虚荣是局长的虚荣，是处级干部的虚荣。那小媳妇还要刁蛮一些，这故事不就好看了吗？当时觉得醍醐灌顶，就想重新拍。因为重拍我就知道怎么编这个故事了。性格和年龄之间的差异，故事自然就有了，不是像我们现在这样生编，像拧一个半湿不干的毛巾，生拧。可惜没办法，不能重拍了，就这么着了。宣传还得到处说好啊，其实那时都是违心的。说一个好的作品，这真好和假好能看得出来。
　　“一个剧本，第一是它的结构，结构的准确在哪呢，在于你的意志是否准确。要写什么心里得有数。主脑一准了，结构就准了。”
　　■《孝子贤孙伺候着》：观众在乐我在哭
　　拍《孝子贤孙伺候着》的时候，故事特别有意思。赵丽蓉老师演我母亲，绣花的，儿子是干什么的？乡里一民政员，负责宣传火葬，说火葬的好处。这母亲就看着儿子不顺眼，她想我现在日子好了，什么心事都没了，就这一件心事了，我老了，你拿我怎么办？于是这故事开始了。
拍了一半我突然悟到，这个故事主角不是民政员，原来是为我写戏，所以呢就围绕民政员的困难，一重一重的难关，怎么说服他母亲火葬，土葬是怎么样大操大办怎样浪费，如何不好。都是没有力量的。这个故事应该是谁的？应该是母亲的。所有的困境都是给母亲的。让这个喜剧变成了她自己家的一种灾难。通过她自己装死，结果弄得家败了，儿子要把地当出去了，没有办法了，孩子上学学费交不上了，各种各样所有的经济问题都开始出现，这个家经济崩溃了，她在里头躺不住了，开始跟外头讨债的人吵架了，你想，一个死人跟外头人吵起架了，多有意思！这场诈尸的戏我是放在出殡，其实根本用不着在那儿，半道上诈尸，就应该在半道上。停着的时候，外头人说是给他们家守灵来着，实际上不是。媳妇儿说儿子上学怎么办啊，钱交不上，这些都在刺激着在这里头躺着的奶奶，所以这个故事实际上是围绕她展开，这样故事就对了。
      这时，我突然发现这是结构上的东西。这才发现，结构上的东西真的美妙，只要把结构找准了，我这房子谁是梁呢？我得把这梁突出出来，这房子就好看。可是这时候想改改不了了，动不了，因为我们的剧组不能停，我当时想有三天，给我三天的时间我就能改过来。那时候火气壮，精力也旺盛，可以白天拍摄，晚上写东西。可是不行，一天都不行。制作人都是掐算好时间的，掐得死死的。是我们自己贷的款，是我借的钱。把我家里的房子典出去了，所有财产都典当出去了。那个时候非常困难，上一个片子的钱还没有还给我们，又去贷，等于是两份债压着我喘不过气来。每天拍摄完了以后，我老是回忆假如我是以母亲来谋戏该怎么去拍摄它。我都能想象到故事的这种美妙。可是不行。所以就这么带着遗憾一直到公映。
     公映这个电影，我一场都没看。一次巡回卖片，在观众见面会，片子放映之后，我是在那凑合着看了一小段，观众都在那儿乐，我当时就在后台转，自己看自己，我当时那心啊，痛苦得不行。因为我知道哪儿对，可是我还得按照错的做下去。这是最让人痛苦的事情。但是从这的确给了我一个深深的教训，就是一个剧本，第一是它的结构，结构的准确在哪呢，在于你的意志是否准确。要写什么心里得有数。主脑一准了，结构就准了，而且这时候才意识到结构的重要和美妙。所以1994年、1995年以后，我在小品的创作上，都开始加强结构，不是像过去那样，讲一个稀里糊涂可笑的事。要求较严，要结构。
　　“外插花”和“肉中刺”比起来，“肉中刺”有一根刺插进去了，老挠你的神经；“外插花”，来一贵宾，放一盆花，放倒了，他也无所谓。”
　　■《太后吉祥》只有“外插花”没有“肉中刺”
　　再往后一点，就是《太后吉祥》，也犯了同样的错误。当时还觉得挺好挺好挺好，可是开拍的第四天，我突然明白过来了，主角不该是我演的江湖郎中的角色，而是斯琴高娃演的太后。困境是她的不是我的。
　　这困境是太后的，太后怀孕了，这多可乐啊！每天还要上朝，还不能让朝臣们看出来。只能偷偷找人把孩子打掉。找了一江湖郎中，他明白了，凡是有的肯定是保的，旧社会哪有打胎的啊，按伦理道德它不合理的，所以来了一句他是给驴看病的，给驴保胎的药就给太后贴上了。太后的身孕还能打掉吗？打不掉了。天天就看着肚子长，你想她的窘境有多难。她不是一人之下啊，她是万人之上啊，权重如山。这叫撼动权威喜剧。后来才明白这种撼动权威的魅力。它是大喜剧，这个人他的身份越高，权位越重，喜剧量就越大，因为它的反差大。她说退朝，她都站着不敢动，这多可乐啊！过去都得人跪好了，她上来，现在她得遮掩好了拿着小被子有点感冒才能上朝。
　　后来相声表演大师，搞创作的人，告诉我，这叫“肉中刺”。我过去说的那个叫“外插花”。“外插花”和“肉中刺”比起来，“肉中刺”有一根刺插进去了，老是别扭，挠你的神经；“外插花”，来一贵宾，放一盆花，放倒了，他也看不见，无所谓。那个时候才知道这“肉中刺”的厉害。哎呀改不了了，这是我人生的一大遗憾。
　　为什么改不了？那个片子投资大，投了600万，在当时的国产影片来说，算是大投入了。我们刚成立的这个民营公司是倾其所有。为了慎重起见，公司就不同意我改。我明白我错了，我错在哪了，但就这么错着一直拍下去。看着别人把我这剧本倒腾一番，就好像看着自己的孩子天天在那受折磨，无限地痛。
　　“做《托儿》时，我们经常挂在嘴边的就是计算，像生产高度精密的仪器，错一丝都不行，在语言韵律上，连百分之一秒的错误都不能有。”
　　■笑声是可以精确计算的
     后来离开电影了不做了，静下来去看去想，把自己过去的东西再拿过来看来想。我所有的资料啊，我爱人都给我留着，包括我今天出来写这么两张纸，她也给我留着，按年按月份分好。这几年我就翻，一点一点地看，慢慢地就把自己的错误都整出来了，慢慢也知道该怎么做了。
　　后来我们在做话剧的时候，基本上就回避了过去我所犯的一些主要的错误。从一开始我们的主脑规规矩矩按照创作的思路在走，比如《托儿》，我们先找出它的喜剧因素在哪儿，要找喜剧因素，我们先找出它悲情的点在哪儿。这悲情的核心是什么？悲情的核心延伸出来的就是喜剧的线索。我们也叫喜剧因素。有了喜剧因素，我们才知道你要讲的是个什么故事，知道应该怎么编，用什么方法去结构，该有什么套路，在什么时候用什么套路，这时做事就不盲目了。
　　后来我们在做话剧的时候，基本上就回避了过去我所犯的一些主要的错误。从一开始我们的主脑规规矩矩按照创作的思路在走，比如《托儿》，我们先找出它的喜剧因素在哪儿，要找喜剧因素，我们先找出它悲情的点在哪儿。这悲情的核心是什么？悲情的核心延伸出来的就是喜剧的线索。我们也叫喜剧因素。有了喜剧因素，我们才知道你要讲的是个什么故事，知道应该怎么编，用什么方法去结构，该有什么套路，在什么时候用什么套路，这时做事就不盲目了。
　　甚至我能算出在哪观众有笑声，这几句话观众会有什么样的笑声，已经可以精确地计算。做《托儿》的时候，当时我们的创作班底，包括编剧王保盛先生，有一句经常挂在嘴边的就是计算，像生产一架高度精密的仪器，错一丝都不行，在语言的韵律上，连百分之一秒的错误都不能有。比方我们用电影上一秒是24格，电视上一秒25帧，错一帧我们在视觉上感受不出来，可是在一个喜剧的关键环节的点上，你错一帧就是不行。能看出来，不是肉眼看出来的，而是节奏看出来的。就是那个节奏的点就不对，多了或少了。因此，所有的笑都是我用我的能力，我用我的技术手段让你笑，这儿让你这么笑，那儿让你那么笑。所有的笑都是估计到的，预料到的。这是我们搞《托儿》的时候这样一种工作状态。
　　我在做电视喜剧短剧的时候，有件有趣的事。我看有一组戏我不满意，拿过来剪，剪到一个特别关键的动作环节，多，有点多，你给我剪一帧。预演一遍，一看，还多，再剪一帧。预演一遍，一看，还多，于是这个剪接师就没有给我往下剪第三帧，他偷偷地给我比划了一下，他知道高科技我不懂，他就稍微地动了一下，还多，他就有点纳闷了。我说：“还多一帧，再给我剪一帧。”真的剪了一帧，再看，这就对了。喜剧就是这么精确的一个东西，它应该特别要有一个科学的态度，所以在制作这个喜剧的时候从头到尾就要按照科学的标准去做，没有这个科学的方法，你肯定出不了好东西。这就是我这么多年的经验，从失败中获得的痛苦的经验，同时也获得的行之有效的方法。在我的痛苦的经验和行之有效的方法结合的时候就有了一个对艺术的科学的态度。我现在对作品都是用科学的态度来对待。我懂得，由于过去失败的经验太多，现在要用科学的态度来工作。
　　大家还可以一块儿聊聊，碰到一起的机会不是很多。古人说，百年修得同船渡，我们在这儿这么久，也得上千年的缘分吧！
　　现场答问
　　不经历摔打磨难要想成功，最好不要想。也可能天上会掉馅饼，不是不可能。不要指望别人告诉你应该怎么做，凡是告诉你应该怎么做的人都是骗你的。
　　问：为什么要从电影改行做舞台剧？
　　答：首先一个，我在电影上是个失败者，没有办法，做不下去了，当然就败下阵来。虽然我在电影这个行当上失败了退下来，我的艺术在这方面还在长足地往前走，我的艺术实践不能停。我最后一个也是唯一可以实践的地方，所以我别无选择地走向舞台……这确实是一个新的立足点。只要政策没有什么变动的话，我还会在这呆一段时间。如果和电影一样，我连这儿也呆不下去，不是可以承包荒山吗？把荒开出来，再种点地什么的。
　　问：很多观众都希望能够在春节晚会上再见到您，您有没有压力？
　　答：当然也有压力，就像您一样，也期待在春节联欢晚会上见到我。各种各样的猜测，碰到什么人都问。痛苦啊！所以我说，成为一种负担。
　　问：我是一名研究生，想请您给我们现在的年轻人提些建议。
答：没有，真的没有。我对年轻人没有什么建议，就像我刚才跟您说的磨难摔打，你凭什么不经历？你也要经历，只是你能不能扛得住，能不能承受，你能承受，你就有所得。你能有所得，你就有所成。不经历摔打磨难要想成功，最好不要想。也可能天上会掉馅饼，不是不可能。不要指望别人告诉你应该怎么做，凡是告诉你应该怎么做的人都是骗你的。
　　你和任何人都不一样。你有你的强项。这个你一定要自信，你比我强不知道多少倍。陈佩斯，一个只上过六年学的人，尚且可以作报告。想想当年项羽看到秦始皇威风赫赫灭六国后，云游各地，千军万马，何等壮观！他说，我可以取而代之。他还是一个孩子啊。他知道自己有这个能力。我就要有这个自信。应该怎么做，设计什么样的理念，我设计的是戏剧的理念。你是研究生院的学生，研究……（力学），很了不起，你做的事我做不了。
　　你和任何人都不一样。你有你的强项。这个你一定要自信，你比我强不知道多少倍。陈佩斯，一个只上过六年学的人，尚且可以作报告。想想当年项羽看到秦始皇威风赫赫灭六国后，云游各地，千军万马，何等壮观！他说，我可以取而代之。他还是一个孩子啊。他知道自己有这个能力。我就要有这个自信。应该怎么做，设计什么样的理念，我设计的是戏剧的理念。你是研究生院的学生，研究……（力学），很了不起，你做的事我做不了。
　　问：您还愿不愿意再回去做小品？
　　答：要让我回到小品，我实实在在地说，这是很痛苦的，我不愿做微雕，我愿意按照正常人的视角去做。我不否认微观世界。几个小时的喜剧作品我也精确到百分之一秒，而且我得把这两个小时的时间掌控在我手里，一点也不能放弃。
　　问：您觉得自己能不能成为中国的卓别林？
　　答：谢谢，谢谢。首先我觉得如果我再去做这个的话，我肯定超过卓别林，因为现在做的话剧喜剧本身从结构上已经超过了。他的最伟大的作品我还不够。《一个国王在纽约》，他的那种行而上的东西，我比不了。也许是我的思想还不够深刻，我还需要深造。但是就一般的喜剧技术而言，我已经超过了。另外也感谢你对我一些尚未成熟的作品还抱有好感。
　　问：怎样看待自己当年的成名和现在的名气？
　　答：那个时候成名是真的成名。电视把我的小品直播出去之后，第二天小孩都在学里面的台词。不过也带来很多烦恼，成名没有带来一分钱的好处，反而带来很多烦恼。那时在八一厂，成名了就教育我不能翘尾巴，你得去参加学习，批评与自我批评。这个就是领导和组织对你的考验。那时成名是一种付出，没有任何可骄傲可得意的东西。像你刚才说的被人关注啊什么的，对我来说，现在是“神经不动”，真的是这样。成功是我自己的一种享受，在观众笑声里的一种享受。出了剧场，没有了，什么都没有了。演出一场享受一场。
　　问：您曾经承包过荒山种树？
答：承包荒山是当时政府一个临时的政策，后来就停止了。山承包下来主要是封山育林，种树，后来才知道树不用种，只要封育它，它自己就会长起来。一开始我们就是傻种，种一棵毁十棵，于是就停下来了，不做了，不作为，叫无为而治，结果不得了，几年之后发现，漫山遍野长啊。所谓厚德载物，土地之德，你给它一分，它给你百倍的回报。这时你才感到土地的伟大。
                                                        (摘自《北京青年报》尚婷婷、郭佳/文)